Kate Bush vendte i tirsdags tilbage som livekunstner efter 35 år væk fra scenen. Inspireret af blandt andet David Bowies sceneoptræden og koreografen Lindsay Kemp skabte hun ellers i 1979 – i forlængelse af sit massive gennembrud med debutalbummet ’The Kick Inside’ – et betagende sceneshow, en teatralsk totaloplevelse, der var med til at danne skole. Hvorefter hun trak stikket ud.
Musikalsk blev hun formet af 70’ernes progressive rock, der ellers langtfra var på god fod med tidsånden, da Bush brød igennem i 1978 – midt i punkens angreb på 60’er-generationens dinosaurer. Men Bush overskred alle barrierer og forudindtagede positioner med sin musik og fremtoning, der måske netop – som John Lydon (aka. Johnny Rotten) senere har bemærket – var ’punk’ i den forstand, at den opererede ud fra en aldeles egen forestilling om, hvad musik og en musikalsk performance kunne være.
I 80’erne leverede Bush sine tre hovedværker på stribe (’The Dreaming’, ’The Hounds of Love’ og ’The Sensual World’), hvor hendes avantgarde-tilgang til popmusikken fandt sit fornemste udtryk, og hvor hendes brug af den nye samplerteknologis muligheder fjernede hende fra den sidste em af utidssvarende hippie-autenticitet.
Efter sit comeback med ’Aerial’ fra 2005 (efter 12 års pause), har vi sådan set bare manglet at se hende træde op på den store scene igen, og derfor blev nyheden om hendes 22 koncerter i august og september i Londons Hammersmith Apollo da også modtaget som var der tale om the second coming.
En musikalsk ener, der har inspireret Björk, Tori Amos, The Knife, St. Vincent og Outkast (for bare at nævne nogle få) er – helt konkret – tilbage i rampelyset, og i den forbindelse kigger vi nærmere på ti essentielle nedslag i den særegne sangbog, der bærer vidnesbyrd om en uhørt fantasifuld – og feminint intuitiv – kunst uden grænser, men med direkte adresse til underbevidstheden.
Læs med på de følgende sider, hvor vi rangerer Bushs allerbedste sange fra 10 til 1.
Nr. 10: ’This Woman’s Work’ (’The Sensual World’, 1989)
Bush har kredset om sin mors betydning for hende flere gange, blandt andet på 1993-albummet ’The Red Shoes’ og – særligt vellykket – på klaverballaden ’A Coral Room’ fra ’Aerial’ (2005), hvor hun fremskriver nogle prægnante erindringsglimt.
Teksten til ’This Woman’s Work’, en hudløs, klaverdomineret ballade, er ofte blevet udlagt som Bushs farvelsang til moren (der døde i 1992), men Bush skrev den faktisk til John Hughes-filmen ’She’s Having a Baby’ (1988), hvor den specifikt bruges til en scene, hvor den vordende far (spillet af Kevin Bacon) ængsteligt afventer resultatet af sin kærestes dramatiske fødsel, der truer både hendes og deres fælles barns liv. Nummeret udgjorde dog – i en let omarbejdet version – slutsangen på ’The Sensual World’ fra året efter.
Uanset om ’This Woman’s Work’ har en kerne af noget selvbiografisk over sig, er det en betagende sang om angsten for at miste og selvbebrejdelsen, når tabet er en realitet: Alt det man kunne have gjort anderledes.
Kuldegysningen sætter ind ved den gentagne første linje i broen, der fører til omkvædet: »I know you have a little life in you yet«, efterfulgt af omkvædets højt pitchede vokal: »I should be crying but I just can’t let it show«.
Nr. 9: ’Mrs. Bartolozzi’ (’Aerial’, 2005)
Bush har aldrig været bange for at inkludere det absurde, fantasifulde og lattervækkende på en dybt inderlig måde, ligesom hun heller ikke er bange for at finde på de mest opfindsomme omskrivelser af den seksuelle erfaring.
Det er formentlig kun hende, der kunne slippe af sted med en sang som ’Mrs. Bartolozzi’, der dybest set handler om kunsten at gøre rent og hænge vasketøj til tørre. Typisk for Bush hiver hun en bizar seksuel metafor ud af oplevelsen ved at se vasketøjet vride sig rundt i takt med vaskemaskinens rotationer, for sidenhen at besynge oplevelsen som var der tale om en godnatsang for voksne: »Sloshy, slooshy, get that dirty shirty clean / sloshy, slooshy, make those cuffs and collars gleam«.
Bush er en fremragende, noget underkendt, pianist, hvilket demonstreres eksemplarisk på ’Mrs. Bartolozzi’, der kulminerer i det gentagne mantra »washing machine, washing machine«. Man trækker på smilebåndet, samtidig med at man røres dybt: Hvor er det dog på en og samme gang en dybt mærkelig og aldeles pragtfuld sang.
Nr. 8: ’Army Dreamers’ (’Never For Ever’, 1980)
Ligesom ’This Woman’s Work’ omhandler ’Army Dreamers’ en følelse af fortrydelse og selvbebrejdelse, men situationen er en ganske anden: Afsunget fra en sørgende mors synspunkt, da hendes søn kommer hjem fra krigen i en kiste.
Bush indfanger på sublim vis både morens sorg og krigens absurditet ved at levere sine lakoniske sanglinjer med en nærmest muntert-naiv stemmeføring, der kun ophæver tragedien til noget grotesk og menneskefjernt. Lyrikken finder desuden en fornem balance mellem at levere et klart budskab og samtidig fastholde en poetisk form, der ikke virker hverken kluntet eller agiterende.
Sangens instrumentelle backing – en keltisk inspireret melodi afspillet på mandolin – understreger kun dette både sarte og verdensfjerne slør af sorgmodighed, sangen indhyller sin lytter i.
Nr. 7: ’Cloudbusting’ (’Hounds of Love’, 1985)
Hvis man savner beviser for Bushs musikalske iderigdom og kompositoriske overblik, er ’Cloudbusting’ et godt sted at starte. Denne forunderlige komposition fra mesterværket ’Hounds of Love’ er – typisk for Bush – baseret på nogle ret obskure referencer (for den almindelige popfan, i hvert fald), nemlig den kontroversielle psykolog og filosof Wilhelm Reich og dennes søn Peter, der i 1973 udgav selvbiografien ’A Book of Dreams’ om faren, en bog, som berørte Bush dybt.
Brugen af en stampende trommerytme, strygere, en klagende cello og en marchband-backing, der sammen med et kor sætter ind i sangens sidste minutter, er som at blive fanget ind i en tornado, der river og rusker i ens sanseapparat, men som lander én i god behold på en gammel banegård, hvor et tog hvisler forbi i sangens døende sekunder…
Nr. 6: ’Rocket Man’ (single, 1991)
Bushs version af Elton Johns softrock-hit fra 1972 blev hendes måske sidste store hit. Læserne af den engelske avis The Observer kårede i 2007 hendes version af sangen som det bedste covernummer nogensinde! Den er da også forbløffende idérig, fordi hun på fuldstændig naturlig vis omformer sangen i sit eget billede: En funket basgang, et reggae/ska-inspireret omkvæd, et neddroslet, dybt melankolsk mellemstykke (»I think it’s gonna be a long, long time…«) og så en keltisk-inspireret outro med fuldt violin-udtræk og kor.
Sangen kan høres som en allegori over rockstjernens oplevelse af sin egen berømmelse, på afstand af normaliteten og anonymiteten, som astronauten der driver rundt i sit eget, fjerne kredsløb. Bush – der altid har været en erklæret fan af Elton (de arbejdede sammen på hendes vinterlige 2012-album ’50 Words For Snow’) – passer perfekt til Eltons temperament, hvor fantasien og allegorien ofte er i højsædet. Hendes geni ligger udover de nævnte musikalske ommøbleringer i de små detaljer, som for eksempel måden hun trækker sidste linje i omkvædet (»up here alone«) ud på, så det rammer følelsescentret i hjernen som en sugende mavepuster.
Nr. 5: ’Wuthering Heights’ (‘The Kick Inside’, 1978)
Bush har aldrig været bange for det teatralske potentiale i musikken, hvilket hun især rendyrkede i sine tidlige videoer. Det fornemme ved hendes måde at være teatralsk på, er at hun gør det på så overbevisende en måde, at det kun sjældent virker kalkuleret eller effektjagende, men i stedet fuldstændig i øjenhøjde med hendes kunstneriske og emotionelle sensibilitet.
Det litterære har fulgt Bush fra starten, og den gotiske kærlighedshistorie i Emily Brontës klassiker ’Wuthering Heights’ (’Stormfulde højder’) lever i den grad op til sin titel (og forlægget). Bushs take på Brontë er både lettere hysterisk og excentrisk, som kun hun kan være det, men samtidig også dånende sensuel og sanselig.
Bush var bare 19 år, da hun lå fire uger som nummer et på den britiske singlehitliste med denne debutsingle, den første hitlistetoppende single nogensinde skrevet og performet af en kvinde, hvilket fortæller sin egen historie om Bushs pionerrolle.
Nr. 4: ’Hounds of Love’ (’The Hounds of Love’, 1985)
På ’Hounds of Love’ sælger Bush med enorm overbevisning en ikke nærmere specificeret fortælling om en kvindes flugt fra sit hidtil inddæmmede begær. Hendes forpustede, skrækslagne og samtidig opstemte vokal driver sangen fremad med en hektisk, opkørt energi, der bliver et billede på protagonistens forvirrede, begærlige sindstilstand, forfulgt som hun er af kærlighedens glammende køtere. »It’s coming for me through the trees… help me someone, help me please!«, trygler hun før det skovlige billede kulminerer i den mystiske formaning: »Take my shoes off and throw them in the lake, and I’ll be two steps on the water«.
The Futureheads fik et top-10-hit i 2005 med dets version af nummeret, der formåede at overføre originalens rastløse energi til en omgang febrilsk post-punk. Originalen er dog uovertruffen, al den stund, at ingen kan efterligne den maniske skønhed i Bushs stemme.
Nr. 3: ’Suspended in Gaffa’ (’The Dreaming’, 1982)
På ’The Dreaming’ foretog Bush et kreativt kvantespring, der blev en kommerciel fiasko, men gav kunstnerisk pote. Hun benyttede sig af en såkaldt Fairlight-synthesizer, den første digitale sampler, som hun var med til at pionere brugen af (sammen med blandt andre Peter Gabriel)
På den måde kunne hun forvrænge og forskyde sin stemme (og instrumenterne) til ukendelighed, hvilket åbnede op for et spejlkabinet af muligheder. ’Suspended in Gaffa’ udgør albummets apoteose med sine mangeartede impulser, der bevæger sig på en hårfin grænse mellem avantgarde og pop, men formår at virke totalt overbevisende som begge dele.
Bush lyder indespærret og vrisser frustreret, men fuldt bevidst om, at hendes opgave som kunstner er at omforme tilværelsens granithårde former gennem den kunstneriske tilblivelsesproces’ forædling. Resultatet illustrerer sangens pointe: Magien ligger på lur bag et slør af forvredne former, som et potenseret modsvar til de endeløse dage uden åbenbaringens indbrud og klarsyn.
Nr. 2: ’The Sensual World’ (’The Sensual World’, 1989)
På titelnummeret fra den stærke opfølger til ’Hounds of Love’ lader Bush sig inspirere af karakteren Molly Blooms vidt berømmede indre monolog i slutningen af James Joyces ’Ulysses’, hvor de mange ’yes’-udbrud fra teksten i Bushs version får en sukkende henført karakter, der umiddelbart har mere med orgasme end længsel at gøre.
Nummeret illustrerer Bushs uforlignelige evne til at iklæde sine sange stemninger og vække karakterer til live, der uanset om de er hentet fra en hverdagslig eller fantastisk verden, får krop og nærvær.
I denne sang hopper Molly Bloom ud af bogens fangenskab og tager del i strømmen af de sanseindtryk, der i Bushs optik gør oplevelsen af verden til en grundlæggende sensuel erfaring. Sangens stærke keltiske islæt (med blandt andet prominent brug af sækkepibe) smelter sammen med elementer af balkansk folkemusik (hun benytter sig af et kor af bulgarske folkesangere på flere af numrene på moderalbummet).
Nr. 1: ’Running Up That Hill’ (’Hounds of Love’, 1985)
Efter tre års pause oven på den kommercielle nedtur med ’The Dreaming’ (hvor medierne havde spekuleret kraftigt i, om hun havde forvandlet sig til en overvægtig, afvigende eneboer) vendte en mere moden Bush tilbage med en stemme, der havde antaget en mere dyb og sensuel karakter uden af den grund at have mistet sin evne til at fascinere publikum.
Nummeret – der blev Bushs måske allerstørste hit og markerede hendes gennembrud også på den anden side af Atlanten – kombinerer hendes egensindige hang til eksperimenter (som fik sit mest ekstreme udtryk på ’The Dreaming’) med en nyvunden, afklaret omfavnelse af popmusikkens evne til at løfte, vække følelser og forføre.
’Running Up That Hill’ er simpelthen Bush på toppen af sin kreative ydeevne med en popmelodi, der matcher opfindsomheden i hendes visionære kunstneriske tilgang.
Læs også: Klassiker-status: Kate Bushs artpop-mesterværk ‘Hounds of Love’