8. ’Leisure’ (1991)
De musikglade Britiske Øer blev i 1991 for første gang introduceret til fire fotogene kunstskolefyre via iørefaldende singler som ’There’s No Other Way’ og ’She’s So High’.
Blur red på deres debut med på efterdønningerne fra Madchester-bølgen, og lig bands som Stone Roses og Happy Mondays ønskede gruppen at lave musik, der tog udgangspunkt i gode vibes og gode melodier. Den tydelige identificering med Madchester-slænget (og i mindre grad, dens indadvendte, murrende modpol: Shoegaze) gør, at debuten mangler den selvstændige identitet, der præger inspirationskilderne.
’Leisure’ er ungdommeligt kæk, måske for kæk? For den skødesløse tiltro til egne fortræffeligheder, den emmer af, er i længden mere irriterende end charmerende. Damon Albarn har siden selv affejet debuten som bandets ’ungdommelige appel efter at få lov til at være sexede’. Hvilket nok er en anden måde at sige på, at det er et mestendels mislykket forsøg på at veksle egen forfængelighed til et troværdigt og blivende kunstnerisk statement.
Varslede de to fine singler om fremtidig storhed eller døgnfluens korte opflammen? I 1991 blæste svaret stadig i vinden.
7. ’Think Tank’ (2003)
Der er gode grunde til at kalde Graham Coxon for britpop-generationens vigtigste instrumentalist. Hans både flossede og dynamiske guitarspil udgør et yin til Albarns yang. Coxon har (næsten) altid formået at holde frontmandens excessive kunstnerego i ro, mens Albarns sangskrivermæssige overskud omvendt har udgjort en optimal ramme for Coxons spil.
Coxon forlod bandet efter indspilningen af én sang til ’Think Tank’ (den glimrende ’Battery In Your Leg’), og hans input savnes, når man med 12 års tilbageblik anskuer dette eklektiske albums collage-præg: Dub-reggae, hiphop, akustisk intimitet, afrikansk polyrytmik. ’Think Tank’ er vedrørende, åbent og fremsynet, men også anstrengende, døsigt og selvhøjtideligt. Med andre ord: Et billede på den genresprængende grænseløshed, Albarn før og siden rendyrkede (i lidt mere tøjlede rammer) i Gorillaz.
Albummet vidner om en kaptajn på et mægtigt, men snart grundstødt skib, der mangler sin løjtnant og derfor drejer manisk på roret: I sin iver indfanger han heldigvis skæve stjernestunder, ikke mindst en af hans mest ømme kreationer, den sublime vuggevise ’Out of Time’ og den smukke farvelsang til netop Coxon, ’Sweet Song’. Desværre indeholder ’Think Tank’ også en hel række af katalogets værste sange: Den pinagtigt forkrampede ’Song 2’-efterligning ’Crazy Beat’, den fortænkte prog-ode ’Jets’ og den inderligt ligegyldige punkeksplosion ’We’ve Got A File On You’.
’Think Tank’ er Albarns legestue uden kvalitetskontrol og uden den ’indre opposition’, som Coxon er garant for. Først som sidst er Blur uden Coxon et udtryk for Albarns fluktuerende ego og luner (og ubestridelige genialitet, bevares), snarere end et fuldt fungerende rockband.
6. ’The Great Escape’ (1995)
Som oftest refereres der til Oasis’ kokainblæste opus ’Be Here Now’ fra 1997 som værket, der endegyldigt dræbte britpoppen. Der er dog gode argumenter for, at Blur skubbede godt på allerede i efteråret 1995 med udgivelsen af ’The Great Escape’.
Albummet er en skizofren størrelse, der præsenterer en teatralsk udstilling af londonsk arbejder- og middelklasse med en ofte overdrevet brug af bandets egen succesformel fra ’Parklife’, særligt skamløst på førstesinglen ’Country House’, der dog – typisk for Blur – har et vidunderligt mellemstykke (det er den del, hvor den ledsagende musikvideo parodierer Queens ’Bohemian Rhapsody’), der næsten (næsten!) får én til at tilgive gruppen det pjankede vers og omkvæd.
Den karikerede pop er blandet op med episke ballader som space-age-kabaret-perlen ’The Universal’ og enkelte mere ’oprigtige’ indiepop-numre som ’He Thought of Cars’ og ’Entertain Me’.
Alt i alt er der en stemning af lede – først og fremmest, selvlede – over ’The Great Escape’. Coxon hadede eftersigende albummet allerede inden det var udgivet – han ser heller ikke just tilfreds ud i videoen til ’Country House’, hvor han af uransagelige årsager rider rundt på en gris!
Blur var fanget i hvirvelvinden fra deres egen berømmelse, uden afgørende appetit på hverken at fastholde den eller støde den fra sig. Resultatet er et kunstnerisk og karrieremæssigt vadested, om end de melodiske kvaliteter ikke bør – eller kan – fornægtes.
5. ’Blur’ (1997)
’Blur’ var Blurs svar på berømmelse og kunstnerisk stagnation, deres anti-britpop-album. For mange var det et chok at høre det mest britiske af alle bands springe ud som kendere af amerikansk alternativ rock – Pavement, ikke mindst – med troværdigheden i behold.
’Beetlebum’ lyder stadig på 18 års afstand som en sursød drøm af en John Lennon-sang (det er nok derfor det er ærkerivalen Liam Gallaghers erklærede favorit-Blur-sang), der flirter med stofafhængighed som tema i en lyrik, der var ukarakteristisk fragmentarisk. Væk var de kløgtige karaktervignetter fra ’britpop-trilogien’, ind var kommet skæve refleksioner, tungsind og introspektion.
På hjemmebane blev albummet modtaget med forundring, men stemningen vendte for alvor, da ’Song 2’ blev et globalt hit (albummet gik således nummer et i England seks måneder efter udgivelsen). Sangens karakteristiske ’woo-hoo’-omkvæd – der den dag i dag er allestedsnærværende soundtrack til sportsbegivenheder kloden rundt – symboliserede på mange måder skiftet væk fra det ’la-la-la’, der udgjorde så fasttømret en del af opskriften i mange tidlige Blur-sange.
’Blur’ er om noget værket, hvor Coxon satte sig igennem og fandt en ny retning for bandet. Han fik så lang snor, at han selv synger for på den skramlede lo-fi-perle ’You’re So Great’, men den dynamik og friktion han tilfører sange som ’M.O.R.’, ’Death of a Party’ og ’Strange News From Another Star’ er uimodståelig. Så tilgiver man gerne fillers som ’Chinese Bombs’, ’Theme From Retro’ og den slæbende, heroin-stenede ’I’m Just A Killer For Your Love’.
’Blur’ viste, at gruppen fortsat havde en eksistensberettigelse – også på den anden side af britpop.
4. ’The Magic Whip’ (2015)
’The Magic Whip’ har en forunderlig ubesværethed over sig. Det virker ærlig talt ikke som om Blur har været væk fra hinanden i 12 – eller rettere 16 – år (siden alle fire, i 1999, lavede et helt album – ’13’ – sammen).
Men måske er det netop adskillelsen og den lidt tilfældige tilblivelseshistorie – fem dage med jams i et tætpakket studie i Hongkong på grund af en aflyst koncert i Japan og Coxons efterfølgende bearbejdning af de resulterende sangskitser – der er årsagen til, at albummet lyder så lystfuldt og letflydende?
Trods det faktum, at Albarn siden Blurs opløsning i 2003 flere gange har bevist, at bruddet ikke nødvendigvis var en dårlig beslutning, så tydeliggør ’The Magic Whip’, at Coxons selskab yder et forrygende modspil til hans sangskrivning, som han ikke kan finde bedre andetsteds (uanset hvor mange samarbejdspartnere han inviterer indenfor i sit evigt ommøblerede musikerværksted).
Albarn og Coxon – om de vil være ved det eller ej – klæder simpelthen hinanden umanerligt godt. Og eftersom hverken Coxons guitarspil, der er fyldt med små, men signifikante signaturaftryk, eller Albarns pen og karamelsprøde og -sprukne vokal er blevet mindre effektive redskaber med årene, resulterer samarbejdet i en dybt tilfredsstillende samling sange, der måske ikke byder på evergreens, der kan tage konkurrencen op med ’For Tomorrow’, ’End Of A Century’, ’This Is A Low’ eller ’Beetlebum’, men til gengæld udgør et af Blurs mest helstøbte album i en karriere, der – på typisk britisk manér – er lige så defineret ved singleudgivelser som albumværker. I den forstand lægger ’The Magic Whip’ så afgjort accenten på det sidste.
3. ’Modern Life Is Rubbish’ (1993)
Godt nok brød Suede hårdt igennem med dets selvbetitlede debutalbum to måneder før Blur udgav deres andet album, men alligevel er det måske mere end noget andet værket, der åbnede sluserne for britpop-bølgen. Blur reagerede meget bevidst mod en amerikaniseret musikscene (grunge var omtrent enerådende i den alternative del af musikkulturen i 1993) ved at gå eksklusivt og determineret på hugst i britisk populærkultur og musikhistorie. På den måde fandt Blur – med hjælp fra særlig The Kinks, The Small Faces og The Jam – formen som performere og sangskrivere.
I første omgang solgte albummet ikke det store, men der gik ikke længe før mange andre unge bands stræbte efter at lyde som og se ud som Blur: En bevægelse var født. Fremragende sange som de Bowie- og T-Rex-glamrockende ’Chemical World’ og ’For Tomorrow’ var kække, men aldrig blot behagesyge destillater af ’britiskhed’ (de refererer for eksempel til te med sukker og Primrose Hill, en af Londons kendte naturparker). Disse sange fungerede også som en effektiv affyringsrampe for Graham Coxon til at træde i karakter som britpop-generationens mest innovative guitarist.
’Modern Life Is Rubbish’ handler om at være ung og usikker i West London. Om det forunderlige og på samme tid nedslående ved at bo i en by, der er sofistikeret og storslået, men samtidig ekskluderende og indifferent over for den fattige outsider uden forbindelser til the establishment. Albummet er derfor gennemvædet med en inderlig, romantisk længsel, der klæder de sugende, medrivende melodier. Det udgjorde et kunstnerisk kvantespring i forhold til debuten.
2. ’13’ (1999)
Oven på succesen med ’Blur’ havde James, Rowntree, Coxon og Albarn fået blod på tanden i forhold til at forfølge et eksperimenterende udtryk, en kulmination på den afstandtagen til britpop-bølgen, der var magtpåliggende for ethvert britisk band med respekt for sig selv sidst i 90’erne (tjek for eksempel også Pulps nedtursramte ’This Is Hardcore’ fra 1998).
Selvransagelse, introspektion og eksperimenter var den nødvendige modreaktion på britpoppens lidt flove nationalbegejstring, der ydermere var flydt sammen med begreber som ’New Labour’ (Tony Blairs ’tredje vej’), ’Cool Brittania’ (inden for mode og design) og laddism (den engelske drengerøvsmentalitet med fokus på fodbold, øl og byture).
Sammen med William Orbit – manden der genoplivede Madonna på ’Ray of Light’ året før – kreerede gruppen et nærmest bizart artrock-album, der indeholder alt fra gospelpop (’Tender’), frenetisk rock (’Bugman’), prog-rock-soundscapes (’Caramel’ og ’Battle’), køn, men krøllet indierock (’Coffee & TV’ – tjek Coxons umanerligt opfindsomme guitarspil!) foruden komplet hudløse skildringer af et forhold i opløsning (Albarns brud med Elastica-frontkvinde Justine Frischmann) med sprukken vokal og gennemtræk til hjertet (’Mellow Song’ og de mageløse ’Trimm Trabb’ og ’No Distance Left To Run’).
Keyboards, loops og manipulerede guitarfragmenter syder rundt oven i hinanden og skaber et vidunderligt, udfordrende og forvirrende rod. ’13’ er et modigt, kompromisløst og egensindigt værk, der på trods af, at det stritter lidt ujævnt og måske er lidt for langt, er en åbenbarende lytteoplevelse, som man aldrig helt bliver færdig med. Nogle vil måske mene, at selve processen overskygger resultatet, men omvendt er det måske netop det ufærdige, rodede og springende ved værkets karakter, der gør det så mageløst inviterende?
1. ’Parklife’ (1994)
På ’Parklife’ rendyrkede Blur opskriften fra forgængeren ’Modern Life Is Rubbish’ og gjorde vinklen lige lidt skarpere, mere poppet, mere hitegnet, mere umiskendeligt britisk. Bandet var nu havnet i tidsåndens midte. Det maksimale kommercielle gennembrud var en realitet. Blur havde patent på 1994!
Det kan godt være titelnummeret lyder en kende for 90’er-ironisk-tidstypisk i dag (teksten er dog stadig sjov, mind you), men ellers er albummet fyldt til randen med melodier, der rammer bull’s eye i en imponerende mangfoldig ramme af stilarter: Fra den kække og clubbede synthpop på ’Girls and Boys’ (med Alex James’ udødelige baslinje som sit fokuspunkt) til klassisk svungne popballader, der stadig vil kunne henføre sit publikum om 50 og 100 år: Melankolien på ’This Is A Low’ (læg mærke til de mange, særegne britiske referencer i lyrikken) og ’End of a Century’, easy listening-chanson på ’To the End’, music hall-elementer på ’Tracy Jacks’ og ’London Loves’ samt punk på ’Bank Holiday’ og øm, psykedelisk pop på ’Badhead’ (en sang, der havde været en oplagt single for alle andre bands i britpop-æraen!).
’Parklife’ er først og fremmest Damon Albarns triumf som sangskriver, konceptmager og historiefortæller. Det er hans populærkulturelle overblik og vid, der binder albummet sammen, ikke bare musikalsk, men i kraft af de rammende karaktervignetter med henvisninger til højtider, trafikkøer, BBC-vejrudsigter og de hvide klitter ved Dover.
Denne stilistiske og tematiske spændetrøje fungerer optimalt inden for rammerne af ’Parklife’, men alle gode ting har en ende, og succesformlen kunne ikke genbruges i det uendelige: Men for en stund sprang Albarn ud som sit lands fornemste kronikør (med Pulps Jarvis Cocker på en tæt andenplads), men også sin generations bedste britiske melodimager.
’Parklife’ finder en fornem balance i både lyrik og musik. Den hverken hylder eller nedgør nationen og dens indbyggere, men påpeger, kærligt og bestemt, dens mangler, pudsigheder, ironier og paradokser.