Der er næppe nogen, der har undgået at se den: Videoen til ‘Formation’, hvor Beyoncé sidder trodsigt og udfordrende oven på en politibil nedsunket i vand i et optrin, der utvivlsomt spiller på det oversvømmede New Orleans efter orkanen Katrinas hærgen i 2005.
For sorte amerikanere er Katrina blevet et symbol på statens (og dens hvide forvalteres) negligering af sortes problemer, da regeringen var langsom til at få styr på det efterfølgende kaos, hvor blandt andet mange strandede ofre var uden mad og drikke i dagevis.
11 år efter Kanye Wests ekstremt omdiskuterede undsigelse af landets præsident i en live-tv-indsamling til ofrene for oversvømmelsen (»George Bush doesn’t care about black people«), virker hans ord forud for sin tid. De står som den spæde start på et fornyet fokus på USA’s nedgroede raceproblemer, der kun er tiltaget i styrke de seneste par år efter adskillige sorte mænd er døde som følge af politibrutalitet.
Når rige og indflydelsesrige personligheder som Beyoncé og Kanye begynder at bruge deres magtposition til at tale for bedre vilkår for deres mindre bemidlede brødre og søstre, så er det et symptom på, at den underliggende vrede er blevet så stor, at selv de største stjerner, der ellers ofte vælger en mere farbar vej for ikke at træde nogle fans over tæerne, ikke længere kan sidde det overhørigt.
Det ses tydeligt i disse år med Black Lives Matter-bevægelsen, der har mobiliseret store dele af den sorte, amerikanske musikscene, herunder ikke mindst Kendrick Lamar, hvis sang ‘Alright’ er blevet bevægelsens uofficielle hymne, og den mere eksplicit politiske rapduo Run the Jewels, hvis ene halvdel, Killer Mike, har deltaget i flere tv-debatter om blandt andet raceurolighederne i Ferguson, efter at den ubevæbnede 18-årige Michael Brown blev skudt af en hvid politibetjent.
Hiphop er i sin grundform protestmusik, men i takt med genrens støt stigende kommercielle appel, har det været så som så med en reel oprørstrang blandt dens fremmeste eksponenter. Det er der ved at blive lavet om på.
Imens har Beyoncé – vel nok den største globale popstjerne i dette årtusinde ved siden af Rihanna – genopfundet sig selv som race- og kønsbevidst frontkæmper med ‘Formation’, som hun optrådte med til Super Bowl med en symbolik, der trak på den mere rabiate ende af fortidens sorte protestbevægelser: Den knyttede næve, der forbindes med 60’ernes Black Panther-bevægelse, og en koreografi, som dannede et stort kryds på grønsværen – en slet skjult hilsen til Nation of Islam-ikonet Malcolm X (der også er citeret på hendes efterfølgende visuelle album, ‘Lemonade’).
Protestsangens funktion
‘Formation’ er en protestsang alene i kraft af musikvideoen, der refererer til den førnævnte politibrutalitet, når en lille sort dreng står foran en lang række kampklædte betjente i musikvideoen, før kameraet panorerer henover graffiti på væggen, hvor der står, stop shooting us. Men hvordan definerer man en protestsang?
Det nemmeste er at beskrive den i form af dens funktion, altså hvad den forsøger at opnå, snarere end hvad den eksplicit handler om. Protest kan nemlig være mange ting og blive formuleret på mange måder. En protestsang har dog altid, uanset sit specifikke sigte, et ønske om at ændre noget ved det bestående samfund. Den er altid imod status quo, har altid et modkulturelt udgangspunkt – også selv om den synges af særdeles velhavende stjerner. Den er et opråb om uretfærdigheder med sympati for de undertrykte, de ubemidlede, dem uden stemme.
Én slags protestsange er dem, der forsøger at mobilisere tilhængerne af en sag og give dem en fornemmelse af sammenhold. Et slags call to arms imod fjenden – magthaverne, racisterne, våbenproducenterne, pengegriske kapitalister. ‘We Shall Overcome’ er et godt eksempel på den mobiliserende protestsang, ligesom ‘Formation’ er en aktuel udgave. Det ligger endda eksplicit i titlen.
Men der findes også en anden form for protestsang, nemlig de numre, der beskriver kunstnerens egen utilfredshed eller indignation og ikke som sådan udgør åbenlyse forsøg på at skabe en bevægelse af ligesindede. Natasjas ‘Gi’ mig Danmark tilbage’ hører til i denne kategori, ligesom Bob Dylans sange fra starten af 60’erne. For nok blev de brugt af både borgerrettighedsbevægelsen såvel som af anti-Vietnam-bevægelsen og tilhængerne af atomnedrustning under Den Kolde Krig, men de er ikke skrevet for at nære et fællesskab. De påpegede blot en politisk uretfærdighed i et poetisk sprog.
Selv Dylan skrev dog en form for hybrid mellem den mobiliserende og den poetisk ekspressive protestsang, da han midt i 70’erne skrev ‘Hurricane’ med det sigte at skabe opmærksomhed om justitsmordet på den sorte bokser Rubin Carter – en sag, han faktisk lykkedes med: Carter fik en ny retssag og blev siden frikendt. Ingen aktuelle eksempler?
Noget af det interessante ved protestsange er, at de gode af slagsen overskrider den konkrete sociale, politiske og historiske kontekst, som de er skrevet i. Bob Marleys ‘Get Up, Stand Up’ kan samle til protest, uanset om sigtet er en protest mod hospitalsnedskæringer eller bombekampagner i en fjern del af verden.
Public Enemys ‘Fight the Power’ blev slagsang for de sorte, der gik på gaden efter Rodney King-episoden i Los Angeles i 1992, men har fået fornyet liv i forbindelse med Black Lives Matter. Det særligt ‘truende’ ved nummeret er, at det lægger op til, at black power ikke handler om assimilering i det hvide samfund, men en aktiv omstyrtelse af det.
På samme måde er det heller ikke svært at forestille sig, at Kendrick Lamars ‘Alright’ kan tages frem om 20 eller 30 år, når en social bevægelse af den ene eller anden art ønsker at indgyde sine tilhængere håb og modstandskraft.
Tradition, ritual og identitet
Gennem hele protestsangens historie har det været almindelig praksis at tage traditionelle sange op og forny dem med tekster, der taler ind i nutiden. Folkesange, der lever deres eget liv dybt nede i det kollektive ubevidste, kan have en særlig stærk virkning i forhold til at aktivere modstand mod noget partikulært, fordi de taler med traditionens autoritet og giver det potentielt flygtige nutidsudsagn mere vægt.
På den måde er en sang mere end dens blotte funktion. Den er nemlig knyttet til temaer som ritual, identitet og hukommelse.
Det er altså ikke tilfældigt, at Kanye West på ‘Blood on the Leaves’ tager fat i Nina Simones udgave af det 20. århundredes måske vigtigste protestsang, ‘Strange Fruit’, oprindeligt indspillet af Billie Holiday og skrevet som en indigneret, men poetisk prægnant protest mod lynchninger af sorte i Sydstaterne så sent som i 30’erne.
Netop ‘Blood on the Leaves’, hvis titel er en konkret tekstlinje fra ‘Strange Fruit’, er dog bevidst provokerende i den forstand, at West bruger en kanoniseret sang om en uanstændig behandling af sit eget folk, de sorte amerikanere, til at bitche om sit ellers meget privilegerede liv. Men uanset hvad: Effekten bliver optimeret, fordi provokationen står stærkere, end hvis han ikke havde samplet netop den sang.
Det skal så retfærdigvis nævnes, at West på samme album, ‘Yeezus’, byder på en mere konsekvent samfundskritik i sangen ‘New Slaves’, hvor han på interessant vis skelner mellem to former for racisme: Rich nigga racism (»That’s that ‘Come in, please buy more!’«) og broke nigga racism (»That’s that ‘Don’t touch anything in the store’«). Enderne bindes sammen, når West på ‘New Slaves’ også henviser til linjen »blood on the leaves« fra ‘Strange Fruit’.
Fra The Beatles til Rage Against the Machine
Det var var med rockeksplosionen i starten af 60’erne, at modkulturen for alvor fik en stemme, der trængte langt ind i mainstreamkulturen.
Dengang var hvide og sorte musikere i reglen enige om at udgøre en modkultur til det bestående, konforme efterkrigssamfund. Men hvor hvide (rock- og folk-) musikere fokuserede meget på spørgsmålet om individuel frihed fra normernes og forældregenerationens snærende bånd, var det for den sorte (gospel-, soul-, blues-) musikscene anderledes magtpåliggende at adressere spørgsmål om kollektiv frihed og identitet.
I 60’erne og starten af 70’erne kunne de fleste musikere dog enes om, at inkorporere en kritik af amerikanskledede krige, som den i Vietnam, og af kapitalismen som samfundsform. Det er sigende, at selveste The Beatles (ikke mindst George Harrison og John Lennon) førte sig frem som venstrefløjsaktivister på hver deres måde.
Med indvarslingen af Margaret Thatchers 11 år i 10 Downing Street (1979-90) og Ronald Reagans indsættelse i Det Hvide Hus i Washington fik modkulturen to nye potente fjendebilleder. Kunstnere som Elvis Costello, The Specials, Morrissey og (senere) Sinead O’Connor angreb Thatcher hårdt, mens punken var en meget klar reaktion mod samfundets højredrejning. En gruppe som The Clash identificerede sig med tredjeverdensproblematikker som for eksempel et forsvar for den socialistiske regering i Nicaragua. Albumtitlen til gruppens tredobbelte opus, ‘Sandinista’, henviser til den daværende nicaraguanske præsident Daniel Ortegas politiske bevægelse.
Populære mainstreamartister som Sting, Peter Gabriel, Bruce Springsteen og Prince protesterede på forskellig vis mod alt fra Pinochet over apartheid, forurening af grundvandet og samfundets negligering af krigsveteraner til stofmisbrugere i udsatte byområder.
Det er derimod ikke så underligt, at det var så som så med virkelig radikal kritik af det bestående samfund fra musikalsk hold i 90’erne, hvor den liberale verdensorden havde sejret ad helvede til. For hvorfor protestere over udsigten til ‘evig’ velstand og frihed? Der var allerhøjst grund til at surmule over fremmedgørelsen ved at leve i så privilegeret en tidsalder – jævnfør Nirvana, Pearl Jam og resten af grungegenerationen og Becks slacker-hymne ‘Loser’.
Den virkelige protest kom fra repræsentanter for standpunkter, der blev betragtet som ekstreme set med samtidens mainstreambriller, som de stærkt politiserede Rage Against the Machine og gangstarap-navne som Body Count.
Med 9/11, George W. Bush, krigen mod terror, den globale finanskrise, det arabiske forår, Black Lives Matter og flygtningekrisen har behovet for protest dog igen bidt sig fast i den kollektive bevidsthed i det 21. århundrede.
‘Privilegeret’ protest
I kraft af Black Lives Matter er hiphoppen igen blevet en dominerende platform for protest. Potentialet for protest ligger også latent i hiphoppen, der blev født som sort ghettomusik og de marginaliseredes opgør med social, politisk og kulturel ulighed.
Det har været sværere for den ‘hvide’ rock at finde fodfæste i nyere tid, for hvordan protesterer man mest effektivt, når ens ståsted er den privilegeredes? Hvide musikere kan som regel med god samvittighed kaste sig over mere globale spørgsmål om uretfærdighed, hvor de ikke risikerer at få foden i klemme ved at tale ned til eller appropriere for eksempel de sorte amerikaneres sag eller kulturelle kendemærker. Man ender som hvid mand let i en identitetspolitisk hvepserede, hvis man gør forsøget.
Heldigvis er der tegn på, at protestsangen er i live også uden for hiphoppen. Sidste år udgav den svenske popsangskriver Jonathan Johansson albummet ‘Lebensraum!’, som var et frontalangreb mod europæisk selvtilfredshed, og mere specifikt et anklageskrift over det han i et interview i Soundvenue kaldte for ‘massegraven i Middelhavet’, det ubehagelige faktum, at druknede flygtninge dagligt flyder op på græske og italienske strande – ikke langt fra velnærede velfærdsturister på solferie.
Johanssons pakkede sin beske kritik ind i glitrende popproduktioner og fik på den måde understreget, at protestmusik ikke nødvendigvis behøver at sparke åbne døre ind, men også kan være subtil og subversiv ved at forvirre eller lokke sin lytter med et bagholdsangreb.
PJ Harvey så krig og død og lemlæstelse uforfærdet i øjnene på 2011-mesterværket ‘Let England Shake’. Her svævede hendes stemme over sangene som et soldatergenfærd, der melder tilbage fra dødens ingenmandsland til nutidens Storbritannien, som i Harveys vision hviler på et nationalt fundament af blod, vold og død. I 2013 leverede Harvey singlen ‘Shaker Aamer’, der var en protest mod den amerikanske regerings internering af såkaldte ‘ulovlige kombattanter’ i Guantánamo. Hendes nye album, ‘The Hope Six Demolition Project’, er en dokumentation af magthavernes ansvar for politisk og social uretfærdighed set i et globalt perspektiv.
Når det kontroversielle brydes med det poppede
ANOHNI, der tidligere stod i front for Antony & the Johnsons, er aktuel med singlen ‘Drone Bomb Me’ fra albummet ‘Hopelessness’. Sangen adresserer den amerikanske regerings brug af droner som anonyme likvideringsmaskiner i blandt andet Pakistan og Irak, hvor ‘fejltagelser’ (som drab på uskyldige børn og kvinder i fjerne landsbyer) ikke medfører andet end beklagelser over teknologiens ‘succesrate’ på blot 95 procent.
På sangen ‘Obama’ peger hun fingre af den siddende amerikanske præsident og udtrykker skuffelse over, at han har tilladt brugen af dronebombefly til likvideringer og det faktum, at han endnu ikke har gjort noget ved den retsløse internering af formodede Al-Queda-affilierede krigere i Guantánamo.
På lidt samme måde som Johansson, forsøger ANOHNI at se hvad der sker, når man blander en (for hende) poppet indpakning med et kontroversielt budskab. Man kan her tale om, at protestsangen er opdateret til det 21. århundrede: Budskabet pakkes ind på en måde, så det ikke fremstår firkantet eller selvretfærdigt, men som udfordrende og tvetydigt. Det opfordrer til refleksion snarere end til enighed, klapsalver eller nemme løsninger.
Styrken ved for eksempel Kendrick Lamars nye sange er, at de ikke er skrevet som skarpt formulerede protestsange, men lige så meget er tvetydige og selvkritiske i tonen. Det er andre instanser, som for eksempel Black Lives Matter-aktivister, der har ophøjet dem til protestsange og dermed givet dem et efterliv, som måske slet ikke lå i dem i udgangspunktet. På den måde er der en linje fra den ‘subversive’ protestsang a la ANOHNI og Jonathan Johansson til Lamar.
Den mest effektive form for protestsang i det 21. århundrede udvisker på sin vis grænselinjerne mellem den klassiske protestsang og den medrivende rock- eller popsang. Det er i orden at råbe op om det, du mener der er galt med verden, men hvis du gør det på en måde, hvor modtageren skal spidse ører for at finde ud af, hvem og hvad du sigter på, opnår du ofte en stærkere kunstnerisk virkning.
Protest kan være nok så velkommen i alle dens former, men protest udtrykt med fantasi er bedre protest.
Borgerrettigheder og Vietnam
– tre eksempler på vitale protestsange fra 60’erne og 70’erne
Sam Cooke ‘A Change Is Gonna Come’
Kort før sin død i 1964 skrev Cooke sangen, der var et modigt opgør med sin hidtidige sangskrivning, som dybest set havde udgjort et forsøg på at tækkes et hvidt publikum. Nu forfattede han i stedet den noget nær ultimative borgerrettighedshymne.
Nina Simone ‘Mississippi Goddam’
Simone var en politisk agiterende kunstner og lagde sjældent fingre imellem i sin nådesløse kritik af det politiske og kulturelle establishment eller i sin kærlighed til sort historie og arv. Hun skrev oprindeligt sangen efter mordet på fire sorte skolepiger i en kirke i Birmingham, Alabama i 1964, men den fik fornyet relevans efter mordet på Martin Luther King i 1968.
Crosby, Stills, Nash & Young ‘Ohio’
Modstanden mod Vietnamkrigen var særlig udtalt på de højere læreanstalter, og det var på et sådant, Kent State University i Ohio, at sikkerhedsstyrker i maj 1970 dræbte fire studerende efter flere ugers intense spændinger på campus. Supergruppen skrev og indspillede i en fart en frådende protest, der både indeholder et af Youngs mest eksplosive riffs og Crosbys desperate opråb: »How many more? Why? Why?«
Thatcher og racekamp
– tre eksempler på vitale protestsange fra 80’erne
Robert Wyatt ‘Shipbuilding’
Der ville kunne optrykkes en mindre sangbog alene med anti-Thatcher-sange skrevet af britiske kunstnere i årene 1979-1990, hvor den forhadte jernlady holdt hof i Downing Street. Den måske mest poetisk slagkraftige af dem er Elvis Costellos sang om det udsigtsløse spild af menneskeliv i Thatchers krig om Falklandsøerne. Sangen er uafrystelig særlig i kollegaen Robert Wyatts nøgne version.
U2 ‘Sunday Bloody Sunday’
Bandets bredest anerkendte protestsang tog udgangspunkt i nedskydningen af 26 demonstranter og uskyldige tilskuere på den såkaldte ‘Bloody Sunday’ i Derry, Nordirland i 1972. På vanlig U2-vis kan teksten fortolkes som en stille, mere end som en antændende, protestsang. »There’s many lost, but tell me who has won?« synger Bono.
N.W.A ‘Fuck Tha Police’
Hovedværket ‘Straight Outta Compton’ skabte vild røre i den amerikanske offentlighed, hvor det efterfølgende blev diskuteret, om det var i orden indirekte at opfordre til vold mod myndighedspersoner. Uanset midlerne, satte den kontroversielle sang en debat i gang om ungdomskriminalitet og ghettomentalitet. ‘Fuck Tha Police’ har været et sejlivet slogan i hiphopkulturen lige siden.
Krigen mod terror og politivold
– tre eksempler på vitale protestsange fra 90’erne og 00’erne
Rage Against the Machine ‘Killing in the Name’
Rap/metalpionerernes signatursang er en ordknap, effektiv slagsang vendt mod politibrutalitet og institutionel racisme i det amerikanske samfund. Mest konkret er Zack De La Rocha i sætningen: »Some of those that work forces, are the same that burn crosses« – en henvisning til, at dele af det amerikanske politivæsen angiveligt har forbindelser til Ku Klux Klan. »Fuck you, I won’t do what you tell me«, lyder den oftest gentagne linje og er det noget nær ultimative opråb i nyere protestmusikhistorie.
Body Count ‘Cop Killer’
Ice-T’s rap/metalgruppe forårsagede om muligt endnu mere postyr i 1992, end N.W.A havde gjort med den beslægtede ‘Fuck Tha Police’ nogle år forinden. Hele ‘Parental Advisory’-kampagnen fik fornyet luft i forlængelse af den debat, ‘Cop Killer’ skabte, og Warner trak i sidste ende sangen tilbage. Ice-T’s kommentar til censuren? »Hvis du tror, jeg er politimorder, tror du så også, at David Bowie er astronaut?«.
Conor Oberst ‘When the President Talks to God’
Listen med anti-Bush-sange fra 00’erne er forholdsvis lang: Neil Youngs ‘Let’s Impeach the President’, Tom Waits’ ‘The Day After Tomorrow’, Green Days ‘Wake Me Up When September Ends’ og så videre. Obersts bidrag til rækken er en nådesløs satirisk udstilling af ekspræsidentens religiøst motiverede snæversyn, der desværre førte til farlige og uansvarlige beslutninger, herunder tabet af tusindvis af menneskeliv ved en udsigtsløs krig i Irak.
Artiklen blev bragt første gang i Soundvenue #98.