FARVEL TIL 10’ERNE. Det er svært at se tilbage på 10’erne uden at reflektere over, hvordan feminismen pludselig gjorde sit indtog i popmusikken. Ikke dermed sagt, at den notorisk apolitiske genre har været fuldstændig renset for enhver fremstilling af letkøbt girlpower førhen. Navne som Spice Girls og Destiny’s Child – for ikke at nævne Beyoncé selv på et nummer som ’Run the World (Girls)’ fra 2011 – har alle været repræsentanter for den stærke, uafhængige kvinde, vel at mærke uden eksplicit at bekende sig til feminismens polemiske historie.
Det var først, da netop Beyoncé udgav sit selvbetitlede album i 2013 og derefter optrådte til MTV VMA i 2014 med sangen ’Flawless’ – med ordet ’Feminist’ skrevet i utvetydige blokbogstaver bag hende – at termen ’feminisme’ blev claimet af en kvindelig popstjerne med Beyoncés niveau af masseappel.
Dermed blev ordet sendt ud til masserne i en rekalibreret version, der gjorde op med den brede opfattelse af feminister som mandehadende rødstrømper, og i dag er det at være kvindelig musiker da også nærmest synonymt med at være feminist.
Feminisme har da noget med rødstrømper at gøre, ikke?
Siden kampen for kvinders stemmeret i starten af århundredet og sidenhen for fri abort og lige adgang til arbejdsmarkedet, der kulminerede med 70’ernes rødstrømpebevægelse herhjemme, er feminismens ellers så håndgribelige mærkesager faldet i baggrunden til fordel for en primært akademisk tilgang til begrebet. Her har svært forståelig queerteori og filosofiske kønsstudier (uanset disses vigtighed) reduceret den brede forståelse af feminismen til et historisk fænomen, hvis primære mål om formel ligestilling allerede er opnået – i hvert fald hvad angår den vestlige verden.
Det er i den sammenhæng, at de helt store popkulturelle fyrtårne som særligt Beyoncé i 10’erne har været med til at opdatere feminismen via nye digitale medier, så den opnår en ny relevans. Popfeminismen knytter sig på én og samme tid til dens historiske udgangspunkt, samtidig med at den forholder sig på ny til den tid, vi lever i, både hvad angår mærkesager samt den digitale mediering.
For selv om popmusikkens feminisme også til dels fokuserer på klassiske feministiske mantraer om manglende ligestilling i helt formelle vilkår som løn, repræsentation og rettigheder, så har dette årtis debat været langt mere værdibaseret. Her har det primære fokus været på at frigøre sig fra seksualisering, gøre op med en overgrebskultur, bryde følelsesmæssige tabuer og ikke mindst at fastsætte sin autonomi i en mandsdomineret branche.
Det er naturligvis ikke er første gang i historien, at feminisme medieres gennem ’kunst’, men de store popstjerners budskaber og kulturelle produkter har en langt større rækkevidde på sociale medier og gennem øvrige digitale platforme, hvis indflydelse ikke må undervurderes.
Når Beyoncé sampler den nigerianske forfatter Chimamanda Adichies definition af feminisme på ’Flawless’ (»Feminist: A person who believes in the social, political and economical equality of the sexes.«), bliver det budskab således lynhurtigt kommunikeret ud til tusindvis af fans, der ukritisk accepterer Beyoncé som indbegrebet af kvindefrigørelse og empowerment – på godt og ondt.
Den frigjorte popstjerne
»Mænd tror, at feminister hader sex«, fortæller en fransk stemme på Beyoncés ’Partition’ fra 2013, hvor hun desuden udleverer en række intime detaljer om sine egne og husbondens seksuelle eskapader i en limousine angiveligt på vej til et awardshow. Er det bare too much information, eller er det seksuel frigørelse anno 2010’erne?
Popfeminismens idé om seksuel frigørelse er et projekt, der op igennem årtiet paradoksalt nok har været anført af en insisteren på, at et eksplicit seksuelt udtryk såvel visuelt som tematisk ikke nødvendigvis er objektiviserende, men i stedet kan være frigørende og empowering. Ligesom det under alle omstændigheder i hvert fald ikke er noget, der forhindrer en politisk stillingstagen til feminisme.
Her er den stortwerkende rapper Cardi B med sin glamourøse stripperæstetik et pragteksempel på et produkt af årtiets feministiske udvikling. Som et noget atypisk og ret forfriskende bramfrit forbillede har hun vendt sin tidligere karriere som stripper (et hverv, der i øvrigt stadig er stigmatiseret, hvis man ikke lige er succesrig popstjerne) til et uventet statement om girlpower og kontrol. Ligesom hun også er fortaler for, at feminisme netop er en bevægelse, der skal rumme alle kvindelige oplevelser – uanset uddannelsesniveau, baggrund eller fremtoning i øvrigt.
Hendes ofte afslørende påklædning i både musikvideoer, til liveoptrædener og på diverse røde løbere bliver altså netop en understregning af, at man ikke frarøves sin position som subjekt, blot fordi man vælger at optræde hyperseksuelt – så længe det netop er et valg, man træffer ganske frivilligt.
»Lad nu en kvinde leve«, kan man næsten høre sig selv råbe støttende, men ideen om, at seksuel frigørelse alene opnås gennem det frie valg, kan dog alligevel fremprovokere en nagende følelse af ambivalens.
Popfeminismens til tider overdrevne fokus på seksuel frigørelse ender nemlig med at reproducere de selvsamme stereotype fremstillinger af den seksualiserede kvinde, som tidligere feministiske bevægelser har kæmpet så indædt imod, fremfor at gøre op med dem.
Et kendt forretningsmantra lyder jo som bekendt »Sex sælger!«, og spørgsmålet bliver altså, om denne frigørelsesstrategi kan vendes om og i stedet opfattes som en maskering af de patriarkalske værdier og idealer, der er så indlejrede i kommerciel feminin seksualitet, at vi end ikke opdager dem længere.
I følelsernes vold
Politik og følelser er ikke nødvendigvis en god blanding. Ikke desto mindre så er følelser, på samme måde som seksualisering, blevet en af popmusikkens mest feministiske arenaer op igennem 10’erne.
Svære og komplekse følelser bliver anskuet som frigørende i den forstand, at sårbarhed nu er en styrke. På ’Lemonade’ (2016) formidler Beyoncé en følelsesladet og flersidet tilværelse som mor, hustru og ikke mindst kvinde, hvor hun på kompleks vis er vred, ked af det, liderlig, såret og forelsket på samme tid.
Der er altså tale om et langt mere nuanceret billede af et kvindeligt følelsesliv end vi så det i 00’ernes mere floskelbaserede kærlighedssange eller letkøbte girlpower-bangers som eksempelvis Beyoncés egen ’Single Ladies’ (2008). Og op gennem årtiet bliver det da også mere og mere tydeligt i popmusikken, at portrættet af kvinders tilværelse er langt mere kompliceret, privat og samtidig mere relaterbart end nogensinde før.
Se blot på Ariana Grandes to udgivelser ’Sweetener’ og ’Thank U, Next’ i den sidste halvdel af årtiet, hvor den på mange måder ellers før så utilnærmelige Grande i den grad åbner op omkring nærmest ubærlige traumer i kølvandet på terrorangrebet ved hendes koncert i Manchester i 2016 og hendes break-ups med Pete Davidson og rapperen Mac Miller, som kort efter bruddet døde som følge af en overdosis.
Reel angst kombineres med opløftende selvindsigt på numre som ’Fake Smile’ og ikke mindst ’No Tears Left To Cry’, der er en sand ode til hvordan en fælles håndtering af de svære følelser, netop er vejen videre til personlig og ikke mindst kollektiv vækst – for det er netop troen på styrken i kvindelig skrøbelighed og ikke mindst ærlighed, der i høj grad kan samle og skabe kvindelige fællesskaber. Og det er i kølvandet på den slags følelsesmæssige fælleskaber, at bevægelser uden for musikkens verden som #MeToo, Time’s Up og mange flere kan dannes og udgøre drivkraften bag reel politisk vilje og forandring.
Men ak, så nemt skal det selvfølgelig ikke være, for også her reproducerer popmusikken til dels et stereotypt kvindebillede. Følelser, eller i hvert fald en manglende evne til at kontrollere disse, har således gennem mange århundreder på uflatterende vis været forbundet med kvindeligt hysteri. Det er en tendens, der kan spores helt tilbage til store kvindelige operaroller, som ofte enten er helt forblændede af altopslugende forelskelse eller overdrevent melodramatiske. Der er sågar visse forskere, der betragter mol-akkorder (dem, der klinger umiddelbart sørgeligt) som umiddelbart forbundne med det feminine, fordi de er harmonisk ustabile. Av.
Hønen og ægget
Det er selvfølgelig svært at udtale noget specifikt om den enkelte kvindelige popmusikers indsigt i netop de internaliserede strukturer, hun reproducerer både hvad angår seksualisering og følelser, og det er da egentlig også en lidt sørgelig tilgang til et frigørelsesprojekt, at det aldrig vil kunne lade sig gøre, fordi man altid vil være underlagt begrænsende magtstrukturer.
Under alle omstændigheder kan man ikke komme uden om, at der med 10’ernes forsøg på en generobring af seksualitet og følelser er sket et skifte i den måde, vi opfatter kvindelige popstjerners selvfremstillinger udadtil. Der ligger om ikke andet en forestilling om en kunstnerisk autoritet bag musikken og det følelsesladede eller seksuelle brand, som absolut ikke har været kutyme i branchen tidligere.
Om metoden så har noget med feminisme i ordets historiske forstand at gøre er mere tvivlsom, og strategien har da også modtaget sin andel af modreaktioner fra ældre generationer af feminister, der mener at disse kommercielle og stereotype fremstillinger af femininitet sætter feminismens kamp om både seksuel og formel ligestilling flere årtier tilbage, fordi man ukritisk lader sig objektivisere for at opnå succes i en mandsdomineret branche.
For selv om det på overfladen altså godt kan se ud til, at nutidens kvindelige popstjerner kæmper en oprigtig kamp mod indlejrede patriarkalske strukturer, når de bekender sig til feminismen, så er deres tilknytning til bevægelsen desværre lidt af et tveægget sværd.
Pop er jo traditionelt blevet set som en rendyrket, kapitalistisk vare, der skal sælges til et marked, og man kan således ikke ignorere, at Beyoncé og andres tilknytning til bevægelsen – selv om den nok udspringer af en reel interesse i dens budskaber – også i høj grad gavner deres brand som frigjorte og oplyste frontpersoner med en ophøjet politisk agenda, samtidig med at de ikke afviger fra normativ femininitet.
Vi er altså ude i det klassiske ’Høne/Æg’-dilemma, hvor det således bliver svært at fastlægge, om det var feminismen eller markedsføringsideen om den feministiske popstjerne, der kom først.
Så måske var det i virkeligheden ikke en politisk bevægelse, Beyoncé søsatte tilbage i 2013, men nærmere et nøje kalkuleret og nu fuldstændig uundgåeligt kommercielt brand, der på alle måder er et helt nødvendigt ideal at leve op til for enhver kvindelig popmusiker her ved udgangen af årtiet.
Fremtidsprognoser
Selv om popfeminisme altid vil være gennemsyret af en lang række ambivalenser, der også går langt videre, end hvad denne artikel når at behandle, så er en årtiets største politiske bevægelser i den grad kommet for at blive – og det samme er dens primære platforme i form af særligt sociale medier og streaming.
Popmusik – og al øvrig musik for den sags skyld – vil aldrig kunne løsrives fuldstændig fra en vis form for markedsregulering, men digitaliseringens fortsatte indvinding kan på samme måde, som den har givet en platform til Beyoncé, Ariana Grande og Cardi B, give plads til mere utraditionelle fremstillinger af femininitet, der ikke nødvendigvis reproducerer den normative version, vi ser hos de helt store popnavne.
Forhåbentlig vil vi altså se en fortsat opblomstring af nye alternative popartister som Kim Petras, King Princess og Clairo, der ofte udvider de store popmastodonters normative femininitetsfremstillinger med især queer sensibiliteter. Det nye kuld målretter i højere grad deres budskaber til et nyt, digitaliseret landskab, som opererer uden for nogle af det traditionelle markeds kommercielle strukturer og dermed kan rumme langt mere mangfoldighed.
Samtidig er der med popmusikkens digitalt spredte feminisme god grobund for, at bevægelsen også herhjemme i stigende grad vil gøre sit indtog i musikbranchen. Vi har allerede set en lang række tiltag, der skal sikre lighed i den danske musikbranche og desuden skabe støttende kvindelige fællesskaber.
Musikkollektivet Hun Solo og Fallulahs Hej Søster-bevægelse skaber en hidtil uset søstermentalitet i branchen. Kunstnere som Anya, Ea Kaya og Lydmor har sat fokus på udelukkelsen af kvinder på de seneste mange års Gramex-lister via sociale medier. Hver sommer diskuteres flittigt kønskvoter i forhold til særligt festivalplakaternes ulige kønsfordeling, og spillestedet Forbrændingen har kun booket kvindelige kunstnere i hele 2019. Det er alle tegn på, at feminismen og kønsdebatten kun lige er begyndt i dansk popmusik.
Det ser altså ud til, at feminismen i popmusikken kun vil brede sig, blive mere mangfoldig, global og forhåbentlig også lidt mindre kommerciel i 20’erne – heldigvis.
LÆS HELE TEMAET: Farvel til 10’erne
Læs også: De 25 vigtigste internationale album i 2010’erne