Ridley Scotts ’Alien’ så dagens lys i 1979, på et tidspunkt hvor den amerikanske Hollywoodindustri oplevede en begyndende renæssance, og hvor forskellige spektakulære og kulørte genrer fik en genopblomstring.
Siden har ’Alien’ fejret kronede dage, og i år fejrer serien sit 35 års jubilæum, hvilket er blevet fejret med en ny Blu-ray-boks. Men hvad gjorde ’Alien’ til en milepæl i action- og science fiction-genren? Og hvorfor skal du gense den igen-igen? Her er fem gode grunde.
#1: Da science fiction blev kunst – genreudviklingen
Det startede naturligvis ikke med ’Alien’. Går man længere tilbage i filmhistorien finder man andre eksempler på science fiction-film, som har nydt – og stadig nyder – stor kunstnerisk og filmisk anerkendelse. Tænk blot på Fritz Langs ’Metropolis’ (1927), James Whales ’Frankenstein’ (1931), Jean-Luc Godards ’Alphaville’ (1965), Stanley Kubricks ’2001: A Space Odyssey’ (1968) og Andrej Tarkovskijs ’Solaris’ (1972).
Generelt har science fiction-genren dog ikke nydt stor respekt, og science fiction-bøger placeres ofte i boghandlerens afdeling for pulp fiction, kulørte bogserier og billige paperbacks. Også i amerikansk film har genren levet en gedulgt tilværelse i underlødighedens og B-filmens skygger. Det skulle dog forandre sig i løbet af 1960’erne og 70’erne, hvor studiesystemet oplevede en egentlig renæssance, og hvor kulørte genrer som science fiction-, horror- og monsterfilm fik en massiv opblomstring.
Hollywoodindustriens renæssance tilskrives ofte ’Jaws’ (1975) og ’Star Wars’ (1977) – værker, der kan beskrives som henholdsvis monster- og science fiction-film – og i 1979 udkom Ridley Scotts første ’Alien’-film, som netop sammensmeltede de to genrer. Idéen bag Scotts film var at trække sci-fi- og monsterfilmen ind i et mere kunstnerisk rum. ’Star Wars’, der kostede ca. 11 mio. dollars, og som indtjente mere end 775 mio. dollars, blev af mange regnet som alletiders største B-film. ’Alien’ blev produceret for et lignende budget og indtjente godt 100 mio. dollars, men prøvede stilistisk at lægge sig i den mere kunstneriske retning a la ’2001: A Space Odyssey’.
’Star Wars’-serien er skabt af George Lucas med en serie af hired hands, mens ’Alien’ var tænkt som en saga af forskellige, unikke film, der hver især kunne være udtryk for en (ny) auteurs særlige vision og signaturstil. Det har måske nok gjort ’Alien’-franchiset til en mere uegal gruppe af film, men det har også på godt og ondt gjort ’Alien’-filmene til unikke skaberværker.
Den første ’Alien’-film kobler science fiction og horrorfilmens elementer. James Camerons ’Aliens’ (1986) dyrker den heftige kontrast imellem melodrama og hårdtpumpet action. Den tredje ’Alien’-film dyrker en mere stiliseret kobling af fængselsfilm, science fiction og film noir. Og også den fjerde film i rækken, Jean-Pierre Jeunets ’Alien: Resurrection’ (1997), rummer nogle for instruktøren faste stilgreb, og navnlig blandingen imellem nogle superheltelignende karakterer og et tegneserieagtigt design med kraftige elementer af komik er typisk for Jeunet (’Delicatessen’, ’De fortabte børns by’).
Forsøget på at tilføje ’Alien’ et strejf af lødighed og kunst kunne også ses i castingen, hvor man hentede store skuespillere som Sigourney Weaver, Harry Dean Stanton og John Hurt. Samtidig kunne det ses i den effektive brug af scenografi, low-key-belysning og visuelle effekter, og netop de visuelle effekter blev da også hædret med en Oscar ved årets Academy Awards.
#2: Monstret og rummet – det visuelle design
Da Ridley Scott i 1979 valgte at lave den første ’Alien’-film, havde han længe barslet med idéen om at filmatisere Frank Herberts klassiske science fiction-fortælling ’Dune’ – en bog, der ad flere afveje endte hos David Lynch, som iscenesatte den i 1984.
Skæbnen ville, at David Lynchs film blev en af instruktørens største fiaskoer (der dog nyder en vis kultdyrkelse), alt imens den første ’Alien’-film blev en stor succes hos både science fiction-fans, kritikere og branchefolk. En afgørende forskel ligger i designet, hvor ’Alien’ formåede at etablere et helt særegent og sirligt gennemført design – fra rumskibets organiske, mørklagte gange til det metalliske monster og den flotte æg-grotte, som åbenbarer sig for seeren i en imponerende supertotal.
Monsterfilmen står og falder ofte med selve monsterdesignet, og grænsen imellem kunst og kitsch kan her synes hårfin.
I forbindelse med ’Alien’-filmene var det manuskriptforfatteren Dan O’Bannon, som hentede inspiration og hjælp hos den surrealistiske tegner og maler H.R. Giger. Det metalliske, seksuelle og menneskelignende monster, som er konstrueret på baggrund af nogle Giger-værker fra midten af 1970’erne, kunne i kraft af farverne og rumskibets organiske gange naturligt gå i ét med omgivelserne. Og det kunne til stor effekt understøttes af den spændingsbefordrende low-key-belysning.
Gigers monster, som i dag har en næsten ikonisk status, fik desuden lov at yde indflydelse på filmens generelle setdesign. Med hjælp fra Ron Cobb, Chris Foss og Carlo Rambaldi skabte Giger et effektfuldt monster, men også nogle omgivelser, som på naturlig og organisk vis spejlede monstrets uhyggelige blanding af det fremmedartede og det velkendte og organiske. Den berømte, såkaldte ’chestbuster’ havde klare reminiscenser af David Cronenbergs ’Shivers’ fra 1975, som handler om seksuelt overførte parasitter, og arven fra den organiske body-horror-stil hos Cronenberg er i det hele taget tydelig i ’Alien’-filmene.
Mere imponerende er dog ’space-jokey’-scenen, hvor hele rummet er skabt i samarbejde med H.R. Giger, og hvor filmens scenografi næsten fremtræder som et dystert, surrealistisk maleri. En attraktion i sig selv.
#3: Et barn af 70’erne – den seje kvinderolle
Den første ’Alien’-film kan på mange måder betegnes som et barn af 1970’erne. Og filmen illustrerede også i sin stærke, egenrådige og kvindelige hovedperson nogle generelle tankestrømme og forandringer i det amerikanske samfund og kulturliv.
I 2014, hvor vi har Bechdel-testen (som søger at vise underrepræsentationen af kvinder i film) og tilbagevendende diskussioner om kvinders rolle bag og foran kameraet, er det bemærkelsesværdigt, hvor meget ’Alien’ er centreret omkring én kvindes gøren og laden. I modsætning til teenagegyserens fokus på den jomfruelige unge pige (the final girl), der kun i kraft af sin påpasselighed lykkes med at overleve diverse farer, så er Ripley (Sigourney Weaver) hverken på flugt fra sig selv, sin egen seksualitet eller sine egne drifter.
Ripley er hverken en damsel in distress eller en dydig final girl, der undslipper det farlige (læs: maskuline) monster. Ripley er en stærk kvinde, der nok er tiltrækkende og sensuel (som i scenen, hvor man ser hende i undertrøje og små bomuldstrusser), men uden at være en bovlam genstand for det seksualiserede maskuline blik. Og uden selv at være maskuliniseret.
Når den karseklippede Demi Moore siger »Suck my dick!« i ’G.I. Jane’, er det et billede på det paradoks, som mange stærke kvindelige helte står i: Hvis hun skal være en stærk og handlekraftig helt, skal hun gøres til en mand. Det paradoks spilles der bevidst på i ’G.I. Jane’, og også i ’Alien’ er Ripleys kvindelighed genstand for diskussion i løbet af de forskellige film (ikke mindst i David Finchers fængselsfilm). Det er bemærkelsesværdigt, at hun skildres som en stærk og egenrådig helt, der også (som vi ser i 2’eren) har et moderligt gen, uden at det fjerner hendes fokus eller hæmmer hendes handlekraft.
Klassiske øjeblikke, der illustrerer Ripleys kvaliteter, er slutningen på Ridley Scotts ’Alien’, hvor hun trodser alle love, inklusive tyngdekraften, og slutningen af James Camerons ’Aliens’, hvor hun viser sine evner udi at kæmpe og betjene tungt, elektronisk udstyr. Så meget for mande- og kvindejob, mande- og kvinderoller.
#4: Fra rumfilm til rumklang – lyddesignet
Det starter med en ildevarslende titelsekvens. En urovækkende musikalsk figur høres på lydsporet i stil med György Ligetis ikoniske musik til Stanley Kubricks ’The Shining’. Kameraet bevæger sig fra venstre mod højre i en rolig panorering, idet forskellige navne og hvide skråstreger lakonisk entrerer billedrammen. Skråstregerne bliver pludselig til en titel i kliniske hvide versaler (ALIEN), og strygermotivet nærmer sig nu et crescendo, idet man også hører trommer og en mere dyster undertone.
Sådan åbner den første ’Alien’-film, og den ildevarslende musik er skabt af komponisten Jerry Goldsmith, der sammen med lydklipperen Jim Shields har haft en væsentlig rolle i skabelsen af den første films spænding og rumorganisering. Billedet i titelsekvensen siger ikke meget, men indikerer, at vi befinder os i det ydre rum, og den efterfølgende montage af indstillinger viser os et tilsyneladende tomt eller affolket rumskib indefra.
De halvnære og nære indstillinger af computerudstyr vidner primært om en mangel på mennesker, og det er faktisk det gennemførte lyddesign, der giver rummet sin karakter og fylde. Computernes bippende interface, den lette rumklang og de små diegetiske lyde er alle med til at skabe rummet.
Når man taler om ’Alien’-filmene, tænker man straks på det forrygende og foruroligende lysarbejde, hvor monstret ofte bliver væk i de endeløse, labyrintiske gange eller gemmes bag denne eller hin slagskygge. Hvad man alt for sjældent opholder sig ved, er ’Alien’-filmenes forrygende musik- og lyddesign.
Vi ville aldrig tænke på ’Star Wars’ uden at anerkende betydningen af John Williams’ musik og lyddesignet af Ben Burtt. Man kunne heller ikke forestille sig at tale om ’Planet of the Apes’ uden at nævne Jerry Goldsmiths partitur. Det er den samme Goldsmith, som 11 år senere lavede musikken til den første ’Alien’-film, og han har sammen med Jim Shields været med til at skabe den rum-lighed, som er så grundlæggende for ’Alien’-filmene.
#5: Med Hitchcock som medpassager – spændingen
Den første ’Alien’-film har fået den danske titel ’Alien – den 8. passager’, og filmen spiller i særligt høj grad på vidensfald og spændingsopbygning. Noget, som alle ’Alien’-filmene opererer med i større eller mindre grad.
Alene titelsekvensen er et studie i vidensfald, idet de hvide skråstreger kun langsomt åbenbarer titlen, og vi ikke klart kan afgøre, hvor filmen foregår, endsige hvad den handler om.
Det foregriber den orkestrering af spænding og suspense, som ’Alien’-filmene excellerer i. Virkemidler som low-key-belysning, nærbilleder og montageklipning bruges ofte i Ridley Scotts film til at nedbryde rummet og gøre det umuligt for tilskueren at have det fulde (rumlige) overblik. Når overblikket forsvinder, er muligheden for overraskelse og chok større, og med de ulmende lydeffekter og den urovækkende musik af Jerry Goldsmith bringer filmen konstant tilskueren i en form for usikkerhed. Hvad vil der ske? Hvor er vi? Og – ikke mindst – hvor er monstret?
De forskellige elementer af comic relief (som da besætningen diskuterer arbejds- og ansættelsesvilkår i den første film) bruges også som en form for stilhed før storm, og en række genstande i filmene har udelukkende en spændingsbefordrende funktion. Tænk blot på katten Jonesy, der fungerer som en art MacGuffin i den første film, eller rumskibets selvudslettelsesmekanisme med det stressende nedtællingsur.
Alfred Hitchcock er blevet kendt som the master of suspense, og det var en afgørende pointe hos Hitchcock, at kontrasten og pauserne var centrale komponenter i spændingsopbygningen. I den forstand har det lange familielignende subplot i ’Aliens’ (som er forlænget i director’s cut-udgaven) også flere funktioner: For det første udfolder det Newt og Ripleys respektive karakterer, for det andet tilføjer det filmen et melodramatisk tilsnit med henblik på at engagere tilskueren følelsesmæssigt, og endelig skaber det nogle pauser, der kan danne grobund for en knugende suspense eller pludselige elementer af surprise.