Hans film er ikke sjove! De er knugende, frustrerende, de behandler os ikke pænt. Han gør en dyd ud af ikke at forklare, eller i hvert fald kun at forklare til en vis grænse. På den anden side af den grænse er det op til publikum selv at finde ud af, hvordan de har det med billederne.
Og den skyld, den skam, der ofte hærger det centraleuropæiske borgerskabs Georges’er og Anne’er, som ægteparrene i hans film altid hedder, bliver også vores skyld og skam. Og til tider kan han godt føles som en streng lektor Blomme, der tugter sit uvorne publikum.
Én ting er altid sikkert med østrigske Michael Haneke, det kommer til at gøre ondt. En mand tager livet af sin kone gennem 50 år, mennesker tager livet af sig selv, skærer i sig, gamle servietter gennemblødt af sæd giver pianisten ensom forløsning i videobutikkens pornokabine, landsbylægen tvangsknepper jordemoderen, misbruger, måske, sin egen datter. Det er modbydeligt og perverteret, men først og fremmest tragisk.
»Nogle gange er glasset halvt fuldt, andre gange er det halvt tomt. Jeg vil altid se det glas, der er halvt tomt. Jeg har et falkeblik for de negative sider af alting«, fortæller den østrigske auteur i et interview til The Paris Review.
Han er en enormt konsekvent æstetisk afholdsmand, som formår at skærer ind til benet, usentimental, men følsom.
Han er ikke god til at være sjov, han indrømmer det selv, men hans film peger på vores ømme punkter, han vækker os fra vores medieinducerede søvngængertilstand og viser os verden, så vi fatter den, så vi ser den. Michael Haneke er ikke ungdommeligt provokerende, men mesterligt bevidstgørende. Men en crowdpleaser, det er han ikke.
På trods af alt dette, eller måske netop på grund af alt dette, har Michael Haneke hele fire film med i top 25 på listen over årtusindets bedste film, ’Pianisten’, ’Skjult’, ’Det hvide bånd’ og ’Amour’. Hvilket gør ham til den suverænt største nulevende internationale instruktør, i hvert fald ifølge de danske filmfolk.
Og sammen med Lars von Trier, der dominerer den danske liste, står han da også som én af tidens få helt store, radikale og dybt originale kunstnere, der laver film som ingen andre, og som insisterer på, at film skal være en sten i skoen, smadre vores verden i et kort øjeblik.
Her er fire mesterlige nedslag i de fire film, Haneke har med på listen – fire nuancer, der siger meget om den østrigske alvorsmand og hans særlige talent.
Terroristen: ’Skjult’, 2005
Kameraet, vores standin, iagttager livet i et T-kryds i et af Paris’ mere velhavende arrondissementer. Der sker ikke alverden, faktisk ingenting, en mand passerer ejendommen, der ligger for enden af den vej, vi kigger ned ad. Stilhed og fuglekvidder. Biler i en fjern baggrund. Ellers ikke en lyd.
Mens vi sidder og kigger, kører forteksterne henover billedet. ’Caché’ (’Skjult’, den direkte oversatte, danske titel) står der med fed skrift. Tiden går. En kvinde åbner hoveddøren i byhuset, hvor grønne planter klatrer pittoresk op og ned ad facaden. Kvinden forlader billedet med et brev i hånden. En cyklist kommer til syne i billedets venstre side og drejer til højre, op ad gaden og forbi kameraet.
Pludselig. En person, ud af det blå, taler henover billedet. »Nå?« siger en mandestemme afventende. »Ingenting«, svarer en kvinde ham. »Hvor fandt du det?«. »I en plasticpose på verandaen«, fortæller hun. To kvinder passerer hinanden på billedet. På lydsiden åbnes en dør. »Hvad er der galt?« spørger kvinden, nu lettere panisk. Klip. Sort skærm.
Tre fulde minutter sidder vi og kigger ned ad gaden på velhaverhuset. Man spørger sig selv: Hvad er det her? Frustreret og en lille smule ængstelig – hvad er det, jeg ikke ser og forstår?
Og sådan indtræder vi i et skæbnefællesskab med hovedpersonerne, Anne og Georges, som har fundet det mystiske videobånd, som vi sidder og ser, på deres dørmåtte. For hvem er afsenderen? Snart dukker der flere videobånd op, og for Georges står det hurtig klart, hvad det er, videoerne peger på, noget skjult, en skyldfølelse, der kommer til at underminere Georges tilværelse som kulturel liebhaver, som far og ægtemand.
’Skjult’ er en film om skyld og konsekvenser, har Haneke selv fortalt til New York Times. Og ligesom Georges får vi aldrig at vide, hvad der i virkeligheden er på færde. Er det filmens kamera eller terroristens, vi kigger ud igennem? Ligesom Georges kan vi ikke stole på billederne.
Det kan vi sjældent hos Haneke.
I ’Funny Games’ fra 1997 lader han bogstavelig talt sine to psykopater spole filmen tilbage, så de kan gøre jobbet med at tortere en sagesløs middelklassefamilie færdigt. Og de gør det for vores skyld, fortæller de os. Og i ’Kode ukendt’ fra 2000 inkarnerer Juliette Binoche vores værste mareridt, låste inde i et rum af en uvis bortfører af uvisse grunde, blot for i næste øjeblik at spille rollen som skuespiller i en film. Vi lades blottet tilbage, for al lidelsen er udelukkende for vores underholdnings skyld, skyldige og rådvilde.
Det er østrigerens modus operandi.
»Spørgsmålet er: Hvorfor voldtager jeg seeren? Jeg forsøger at voldtage ham, så han reflekterer, så han bliver intellektuelt uafhængig og forstår sin rolle i manipulationen«, fortalte Haneke i 2009 i et interview til tyske Der Spiegel.
Det var således hans erklærede håb, at publikum ville forlade visningen af ’Funny Games’ forfærdet over, at vi forbruger vold som underholdning. »Umotiveret vold gør mig sur, pakket ind som tyggegummi, klar til at blive fortæret. Det er irriterende, det er kynisk«, sagde han til New York Times i 2005 i anledning af premieren på ’Skjult’, som dog indeholder én eksplosiv voldsscene, hvor Georges definitivt konfronteres med sin skyld. Men uden at vi får et entydigt svar på filmens mysterium. Hvem er det, der trækker i trådene, trykker på REC?
’Skjult’, som vandt instruktørpalmen på Cannes-festivalen i 2005. Måske er dens sidste billede også terroristisk. Statisk totalbillede af sønnens skole, i nøjagtig samme beskæring som åbningsbilledet.
Måske er det Haneke, der terroriserer familien – og os.
Den menneskekærlige: ’Pianisten’, 2001
»Stop så strømpebukserne, som jeg har lagt frem, ned i munden på mig. Stop dem så langt ned i halsen, at jeg er ude af stand til sige noget«.
Den unge lyshårede mand, Walter, læser roligt og lettere opgivende listen med krav til kærlighedsforholdet op. Kvinden, hans klaverlærer Erika, som han er en form for forelsket i, kigger anspændt frem for sig, ud i luften, skyldig, mens hun lytter til ordene, som hun selv har skrevet.
Han fortsætter: »Derefter vil jeg bede dig om at være så venlig at fjerne bindet for mine øjne, sætte dig på mit ansigt og slå mig hårdt i maven, så du tvinger min tunge op i enden på dig«, fortsætter han. Hun kigger spørgende på ham, på en gang ængstelig og håbefuld. Han returnerer hendes blik, hårdt: »Mener du det her?« Han fortsætter højtlæsningen, som var det en komedie.
Erika sidder bare dydigt på sengen, sårbar, siger ikke noget. Og så kommer det, anklagerne, bebrejdelserne. »Måske du kunne åbne din kultiverede kæft og sige noget til alt det her lort!«, siger Walter rasende og frustreret. Så banker moren til kvinden, der må være tæt på de 40, på døren til pigeværelset, som Erika har barrikaderet, og begynder at skælde ud. Han begynder at grine.
Efter eder og forbandelser går moren i seng.
Tilbage på værelset begynder Ericka at lægge alle sin SM-remedier frem, lædermasken, rebet, hundehalsbåndet og så videre. Hun roder tøvende i kassen, ingen reaktion. Hun sætter sig tilbage på sengen, »er du vred på mig? Det er ikke så godt skrevet, jeg ved det, jeg er pianist, ikke poet. Tænk over det, du har mit telefonnummer«.
Walter iagttager hende koldt gennem sine sammenknebne øjenlåg. Han siger ikke noget, Ericka bliver desperat. Og så kommer afvisningen: »Du er syg. Du skal i behandling«. Erika misforstår, sætter sig på knæ foran ham: »Hvis du vil slå mig, så slå mig«, nærmest trygler hun.
Michael Haneke bliver ofte skudt i skoene, at han laver misantropiske film, at han foragter mennesker.
Hans filmatisering af landsmanden Elfriede Jelineks roman virker på overfladen da heller ikke ligefrem menneskekærlig – og dog, for hvad er det, han faktisk gør. Han beder os ikke om empatisk at indleve os i et mønstereksemplars skæbne, han beder os om at omfavner en forpint, forvirret og selvdestruktiv, ensom og enlig kvinde, for hvem kærlighed er lige med korporlig afstraffelse. Men vi reagerer instinktivt og med afsky, som Walter, der har ladet sig tugte i undervisningen og nu står ansigt til ansigt med så grænseoverskridende ønsker. Er den strenge klaverlærerinde ikke modbydelig?
Erikas blanke, stiltiende tiggende øjne kalder dog også på vores medlidenhed, elsk denne modbydelighed, udfordrer Haneke os. Han fucker med vores empati.
Erika er et såret menneske, hun er sin mors datter, og i Isabelle Hupperts gestaltning er hun, når alt kommer til alt, ingen dominatrix, bare en lille såret pige, der tragter nærhed, kærlighed. Hun udtrykker det på en bizar måde, ja, men det gør det ikke mindre sandt. Fortjener netop hun ikke kærlighed?
Så når vi stempler Michael Haneke som misantrop, er det måske kun, fordi han holder et spejl op og lader os ane vores egen intolerance, vores egen latente misantropi. »Alle mennesker bærer ondskaben i sig«, svarer Haneke, når spørgsmålet falder på, hvad han ville have gjort som østriger eller, endnu værre, som tysker under Anden Verdenskrig. Haneke er ikke misantrop, i hvert fald ikke mere end alle andre, men han lader os mærke, at vi selv har en rem af huden.
Scenen, hvor Walter afviser Erika, er en af de mest sårbare, som findes på film.
Erindringsmanden: ’Det hvide bånd’, 2009
»Om forladelse, hr. fader«, siger Klara, klar over sin skyld. »Om forladelse«, følger hendes bror, Martin, trop, idet han hæver blikket, der skyldigt har nidstirret gulvet. Pastoren, faren, kigger tomt ud i luften og siger: »Ingen ved dette bord har spist noget i aften«. Han fortsætter:
»Tror I, vi kunne spise med ro i sindet, når der kunne være sket jer noget? Tror I, at vi kan spise og drikke nu, hvor I stiller med en løgn. Vi vil alle gå sultne i seng i dag«. Moren i sin sorte kjole bundet stramt sammen af en broche helt oppe i halsen, kigger nærmest chokeret op på pastoren. »Hvad?«
Alle rejser fra det veldækkede bord, hvor de hvide suppetallerkner står demonstrativt urørte tilbage. Klara og Martin, synderne, kan blot se til, mens deres fader giver dem en sidste opsang. Alle børn får lov til at kysse moders og faders hånd, inden de går i seng. Undtagen Klara og Martin. Da de nærmer sig pastoren, er der ingen forsoning. »Jeres moder og jeg vil få en urolig nat, fordi vi må straffe jer i morgen, og det gør mere ondt på os end på jer (…) Da I var børn bandt jeres mor af og til et bånd om jeres hår eller arm. Den hvide farve skulle minde jer om uskyld og renhed. Jeg troede, at I i jeres alder havde lært gode manerer og anstand, så det ikke var nødvendigt med den slags påmindelser«.
Lang pause. Far er ikke vred, far er skuffet, og han trækker vejret dybt ind, som gjorde det ondt: »Men jeg tog fejl«.
’Det hvide bånd’, som vandt Guldpalmen i 2009, kan på mange måder ses som lidt af et hovedværk i østrigerens værk, som omhandler børn, og, ikke mindst, børn af forældre, som med ideologiens bind for øjnene sender sit afkom ud på deterministiske afgrundskurs.
Hvordan barnet altid er sine forældres afkom, er et genkommende tema i Hanekes film, og i ’Det hvide bånd’ når det sit zenit.
Filmen bærer undertitlen ’En tysk børnehistorie’ og handler om en nordtysk landsby, der plages af mytiske anslag af terror i tiden umiddelbart før Første Verdenskrigs udbrud. Og som altid i Michael Hanekes film, forbliver gerningsmanden et mysterium, eller et spørgsmål, som det er op til publikum at besvare.
Selvom det flere gange kraftigt antydes, at det er børnene, der står bag – har Anna, for eksempel, faktisk drømt om mishandlingen af den udviklingshæmmede Karli, eller ved hun mere, end hun foregiver?
»Jeg ville fortælle en historie om en gruppe børn, som gør de idealer, de får banket ind i knolden af lærere og pædagoger, til absolutte sandheder. De bliver umenneskelige, når de gør sig selv til dommere over dem, som ikke følger deres doktrin«, fortæller Haneke i et interview til Film Comment.
Og han afviser, at filmen udelukkende handler om den generation af tyskere, som valgte at kæmpe under Anden Verdenskrig, selvom han rent faktisk benytter lejligheden til at pege fremad og gøre opmærksom på, at begivenhederne »måske kan kaste lys over, hvad der senere skete i Tyskland«.
Haneke anerkender forbindelsen, men understreger samtidig også, at det handler om ideologisk funderet terror til alle tider. Og det gælder både højrefløjen og venstrefløjen, islamismen, you name it, og protestantismen, som Haneke selv voksede op under i det ellers katolske Østrig.
I ’Det hvide bånd’ er det netop den strenge protestantisme, hvor du står direkte til ansvar over for Gud, det gælder. Der er ingen mellemmand. Så pastoren i landsbyen kræver streng disciplin, herremanden ditto lydighed, og det piner dem, siger pastoren i hvert fald, at tugte – ondskab er, som bekendt, et misforståede gode! Dette terrorregime er altinficerende, og børnene kodes ufrivilligt af forældrenes doktrin, de kodes af skylden og skammen over ikke at kunne indfri patriarkens og pastorens og feudalherrens vilje.
Den eneste undtagelse er læreren, der som gammel mand ser tilbage og beretter historien. I hammerhøisk smukke billeder. Det er sådan, han husker tiden, det er sådan, vi husker den, billederne er ikke intimt nærværende og i farver – vi erfarer på anden hånd, gennem læreren, i den sort-hvide mediering af fortiden.
Læreren er også det eneste forsonende element, filmens menneskelige ansigt, ham og hans forelskelse i bondepigen Eva er et overraskende kærligt, varmt element i østrigerens ellers noget kølige stil. De to elskende ligner faktisk en slags håb.
Den selvbiografiske instruktør: ’Amour’, 2012
Georges står foran spejlet på badeværelset. Han stopper tandbørstningen, da det ringer på døren. Hvem kan det dog være på dette tidspunkt? Han begiver sig ud i den højloftede herskabslejlighed. Bag ham kan vi se ind i det hyggelige varme køkken. De har boet her i en menneskealder, han og konen, og alting syner af nostalgisk patina, her har de elsket og levet, lyttet til musik, spillet på det store piano i stuen, snakket og skændtes og hver morgen kogt æg bløde.
Nu æder den tiltagende demens Anne op indefra, og Georges føler alting på en gang. Men nu vil han se, hvem det er, der ringer på dette sene tidspunkt. Ude i gangen er lyset slukket.
»Ja? Hvem er det?« spørger han ud i mørket. Han åbner døren blot for at opdage, at elevatoren er barrikaderet med brædder og søm. »Hvem er det?« råber Anne inde fra sygesengen. Han kigger rådvild ned gennem de tilstødende gange. Han bevæger sig længere ned, han har ikke været her før, og pludselig står han i vand til anklerne. Forvirringen i hans øjnene er malende, da en hånd, ud af det blå, griber ham om kæben og trækker ham ned. Skærmen går i sort til Georges rædselsskrig i et de sjældne drømmesyn hos den ellers strengt realistiske Michael Haneke.
’Amour’ handler, som titlen antyder, om kærlighed, men den handler også om død. Og som alle andre film i Michael Hanekes filmografi, handler den også om Michael Haneke, for sådan er det, siger han. »Jeg skriver kun om ting, jeg er intimt bekendt med«, har han fortalt til The Paris Review.
Derfor bevæger han sig sjældent væk fra tiden nu og det dannede, kultiverede borgerskab. For det er den tid, det miljø, der er tættest på ham, og lejligheden, hvor de to pensionerede musiklærer bor, er udformet i overensstemmelse med Hanekes barndomshjem. Det er sågar hans teaterforældres billeder, der hænger på væggene.
Folk, der vil lave film om børn i Afrika, om Afghanistan, »lader bare som om (…). Mine studerende (Haneke underviser i filmvidenskab på universitetet, red.) pitcher kun de allermest alvorlige emner. Det skal altid handle om Holocaust. Og jeg siger altid til dem: ’Hold jer væk! I aner ikke, hvad I snakker om’.«
Kærlighed og død er Haneke i den grad intimt bekendt med, at miste en, man elsker. I en alder af 93 begik Michael Hanekes tante, som opfostrede ham sammen med hans mor og bedstemor i den lille by Wiener Neustadt, nemlig selvmord. Michael Haneke havde én gang før fundet hende, efter hun havde slugt en dødelig dosis piller og én gang sagt nej til at assistere hende ud over afgrunden. Selvom hun havde tryglet ham. Men han havde en god undskyldning, som han siger. Det ville ikke bare være ulovligt, men også temmelig suspekt, når nu han stod til at arve hende – heldigvis, har instruktøren fortalt.
Helt sådan kommer Anne i Emanuelle Rivas skikkelse ikke af dage i ’Amour’. Hun får lov til at sygne hen, og alting forandrer sig til det værre. Skyggerne i drømmesynet kvæler ikke Anne, hun forvitrer bare gradvist, de kvæler kun den rådvilde og frustrerede Georges.
For hvad gør man også, når den, man elsker, forlader én. Kan man undgå at drukne i magtesløsheden? Når omdrejningspunktet for hele ens liv forsvinder, men stadig er der. I den forstand er ’Amour’, der indbragte Haneke hans anden Guldpalme, østrigerens mest følsomme film, selvom den nu stadig er aldeles usentimental. ’Amour’ er en nøgtern skildring af den uundgåelige, men ikke desto mindre tragiske afmontering af 50 års levet liv og kærlighed.
Det er brutalt, men også smukt, fordi det er sandt.