KOMMENTAR Historien om hvordan Justin Vernon forskansede sig i sin fars afsidesliggende træhytte i Wisconsins vinterkolde skove, og dér fandt sin akustiske guitar frem og skrev de sange, der blev til gennembrudsalbummet ’For Emma, Forever Ago’ (uafhængigt udgivet i 2007, for siden at blive genudgivet på velrenommerede 4AD i 2008) blev i takt med albummets stigende succes det stof, myter er gjort af.
En mindre belyst del af historien om, hvordan en ung følsom mand bearbejdede sit brud med kæresten ved at skrive en samling nøgne og nedbarberede sange, er, at Vernon til lejligheden kom på ideen at synge med den falset, der er så godt som blevet hans særkende.
Falsetten var altså ikke Vernons hverken naturlige eller sædvanlige sangstemme. Den var en nyskabelse, et sangteknisk greb, han sjussede sig frem til på stedet – måske fordi han instinktivt fornemmede, at det her kuld følelsesforslåede sange krævede en ny stemme, en stemme, der på en måde ikke rigtig var hans egen, men noget andet. Nogle gange, når noget kommer meget tæt på, er det nemmest at fjerne sig fra det. For eksempel ved at bruge en falset, når man egentlig er vant til at synge med en dyb manderøst…
Historien om Vernons ’patenterede’ falset på ’For Emma, Forever Ago’ åbner for en diskussion om autenticitet på en lidt anden måde, end den man er vant til i forbindelse med Bon Iver. Træhyttefortællingen, der vel udgør topmålet for manges forestilling om det autentiske værks tilblivelseshistorie, støder sammen med historien om et bevidst, og i egentlig forstand, distancerende kunstnerisk greb: Nemlig at moderere sin sangstemme på vegne af værket.
Justin Vernons stemme er overordentlig genkendelig. Faktisk i en grad så ganske få nutidige sangere inden for hverken indie, r’n’b eller rock kan siges at matche den i disciplinen ’øjeblikkelig genkendelse ved tilfældigt møde med tilfældig sang i radioen’.
Det er derfor interessant at lytte til det nye (og meget længe ventede) Bon Iver-album med netop fokus på stemmen. For det synes denne gang at være Vernons fuldt kalkulerede greb at udfordre forestillingen om hans egen musiks eksemplariske autenticitet ved at udsætte sin vokal for de mest fordrejende effekter, der næsten tænkes kan.
Kalkulation er måske et upræcist ord al den stund, at det lægger op til, at lytteren måske ikke bemærker den manipulation, der finder sted. Da dét – mildest talt – ville være en misrepræsentation af den omfattende og meget let identificerbare modificering af Vernons vokal, der finder sted på ’22, a Million’, vil et mere dækkende ord derfor være: Præmis. Dvs. præmissen bag albummet er at udfordre lytterens forestilling om musik som en autentisk kommunikationsform.
Denne præmis havde ikke haft en specielt yderliggående karakter, hvis Bon Iver var kendt for at lave fuldfed hiphop eller cutting-edge electronica. Men Bon Iver er nu en gang kendt som følsom singer/songwriter-musik, og hvis man rører ved netop autenticitetsbegrebet i den sammenhæng, rører man virkelig ved musikkens inderste kerne, dens bankende hjerte.
Der er nok ingen tvivl om, at Vernon blandt andet har lært nogle tricks af sin gode ven, Kanye West, og dennes autotune-manipulationer af den ret begrænsede stemmepragt hos musikverdenens selverklærede svar på Pablo Picasso.
Det er en velkendt sag nu om stunder, at Wests på udgivelsestidspunktet lettere skuffende 2008-udgivelse ’808s and Heartbreak’ har været skoledannende som få andre udgivelser i det nye årtusinde, og nærmest har udgjort en færdigudviklet skabelon for senere verdenserobrere som Drake og The Weeknd med sin følelsesbårne indieficering af hiphoppen. For Vernon har invitationen til Cirkus Kanyes inderkreds blandt meget andet betydet, at han er blevet genuint inspireret af Wests evne til at manipulere med sin stemme og til at benytte sig af kantede elektroniske elementer (a la ’Yeezus’).
Det er såre sandt, at Vernon på Bon Ivers andet album, ’Bon Iver’, fra 2011 på mange måder allerede tog skridtet væk fra den ’autenticitetsfælde’, som han – formentlig i takt med de stigende salgstal og, mere specifikt, i takt med træhyttefortællingens spredning – kom til at opleve som en spændetrøje.
Forskellen mellem ’Bon Iver’ og ’22, a Million’ er så bare, at hvor ’Bon Iver’ udgjorde en instrumentel makeover af rang – ved sin implementering af elementer fra blandt andet softrock af 80’er-varianten – så er 2016-udgivelsen udtryk for både en markant instrumentel og vokal overhaling. Og hvis vi skal opholde os yderligere ved Mr. West, så er det altså både West anno ’808’s and Heartbreak’ og ’Yeezus’, der titter hovedet frem (og Vernons brug af samplede stemmer fra sange af ældre dato, peger ydermere tilbage til Wests glade chipmunk soul-dage fra første halvdel af 00’erne).
Glitch-folk? Hmm. Jeg er allerede stødt på flere forsøg på at genrebestemme Bon Ivers nye lyd. Den slags forsøg på at finde på nye betegnelser for netop udgivne album plejer at indikere, at anmelderstanden oplever, at de står med noget afgørende nyt i hænderne. Hvorvidt det er sandt, skal jeg lade være usagt og blot påpege, at bruddet med fortiden måske opleves særlig radikalt i tilfældet Bon Iver, fordi mange fortsat knytter navnet til en indie-singer/songwriter-æstetik – og altså, den der forbandede/velsignede træhyttefortælling.
Lucky Luke var efter sigende hurtigere end sin egen skygge, men kunne han decideret løbe fra den? Indhentede den ham ikke altid, når røgen fra pistolen havde lagt sig? Lidt på samme måde er det med Vernons vokal på ’22, a Million’.
Han kan gøre alle kunstens mulige og umulige krumspring, men undslippe sin særlige vokale identitet kan han ikke. Uanset hvor maskinelt fordrejet hans stemme fremstår, er den hans. Det skyldes selvfølgelig blandt andet den føromtalte genkendelighed ved hans røst og måde at intonere på, men måske skyldes det også, at der i Bon Ivers musik – trods alle de ydre ommøbleringer i udtrykket – er tale om en form for kerne, der overlever med sin grundessens intakt, selv efter drastiske forsøg på at flytte den.
Noget der slår mig, når jeg lytter til ’22, a Million’ for tolvte gang i forhold til, da jeg lyttede til den første og anden gang, er i hvor høj grad albummets udtalte ’fremmedhed’ udviskes ved nærmere bekendtskab. Det kan godt være de typiske Bon Iver’ske melodilinjer er bedre gemt af vejen end nogensinde tidligere, men de titter ikke desto mindre frem i takt med, at man bliver fortrolig med værkets musikalske infrastruktur.
Sådan er det med al kunst, kan man sige. Men Bon Ivers udvikling som albumkunstner fortæller en både tidstypisk og særegen historie om spændingsfeltet mellem det autentiske og det artificielle.
Er ens kunst født ud af det første, vil man have en tilbøjelighed til med tiden at opsøge det andet – og omvendt. Det er så det tidstypiske ved Bon Iver, der ydermere understreges af hans angivelige ubekvemhed ved at spille the fame game – som det blandt kommer til udtryk ved de ansigtsløse promotionbilleder af ham i forbindelse med det nye album og hans kritik af blandt andet Beyoncés marketingaftaler i samme forbindelse.
Det er her, man måske kan tillade at ytre en forsigtig kritik af Vernon: For er det ikke ret belejligt for Vernon, at den kritik luftes lige nu, hvor han har et nyt album at promovere?
Det særegne ved Justin Vernons karriereforvaltning er så omvendt det, der måske gør ham mere langtidsholdbar end resten af sjakket på populærmusikkens travle byggeplads: Han lyder som sig selv, selv når han gør alt muligt for ikke at lyde som sig selv.
Se, det er jo også en form for autenticitet.
Læs anmeldelse: Bon Iver ’22, a Million’