Hun syntes jo egentlig, de var nogle tosser, der ikke vidste, hvad de snakkede om. Alligevel sad hun nu dér, alene i en bus, med en kradsende klump i halsen, mens deres ord spøgte i baghovedet. For ekspressiv?
Så blev hun stædig. Slugte klumpen. Huskede sig selv på, at deres mening var ligegyldig. Sådan en flok medietyper fra universitetet, der i en sparemanøvre var blevet hyret af Teaterskolen til at sammenflikke et discountfilmforløb, skulle ikke komme her og kalde hende »for ekspressiv til film«. Fordi de havde set hende i en farce! Vorherre bevares!
»Det skulle være løgn. Jeg tænkte: Okay, jeg er den eneste på det her hold, der ikke får en rolle i de der latterlige universitetskurser, men jeg kommer til at sparke så meget røv, at de nok skal indse, at de tog fejl. Jeg har faktisk også mødt en af dem siden, som undskyldte«.
Det manglede også bare. For her sidder hun et kvart århundrede senere, i kantinen hos Nordisk Film i Valby, og er Paprika Steen, dansk films famøse furie. Berømt og berømmet for sine Robert- og Bodil-vindende roller i ’Den eneste ene’, ’Okay’, ’Elsker dig for evigt’ og ’Applaus’, berygtet for en personlighed, man kan skære sig på. På mange måder umulig at komme uden om – navnlig når det handler om dansk films nybrud i 1990’erne. Dengang Trier, Vinterberg og deres dogmebrødre, -fætre og -kusiner stak ild på dansk film – og ilden brændte vildt og uregerligt, men også brændte ud, lige så hurtigt som den havde bredt sig.
13. gang blev lykkens gang
Alt det strejfede ikke Paprika Steens flimrende tanker, da hun endelig blev optaget på Skuespillerskolen i Odense i 1988. Hun var bare lykkelig over at være kommet ind i 13. hug efter fem år som fuldtidsansøger. Men som altid, når drømme har boet så længe i en bevidsthed, kunne virkeligheden ikke måle sig med fantasien.
»Jeg oplevede hurtigt, at tingene ikke var, som jeg havde forestillet mig«, fortæller Paprika Steen, der blandt andre kom på hold med Søren Malling og Klaus Bondam.
»Skolen var tilknyttet Odense Teater, og det var et fint teater, men det var bare ikke kommet ud af sin egen tid. Det var gammeldags, det var med kitnæser og masker, og hvis man spillede moderne, sagde man intet grovere end »hold bøtte!«. Og skuespilleren var bare et tomt kar, der blev hevet ind for at gøre, hvad der blev sagt«.
»Jeg ville ikke komme ind med en klovnenæse og springe ned til publikum og råbe: Her er jeg! Jeg kom hellere mumlende ind med ryggen først fra døren bagest i salen. Så blev publikum nysgerrige«.
Op på ølkassen
Derfor var det så paradoksalt, at lige hun skulle blive dadlet for at spille ekspressivt. Det var jo netop det, hun gjorde oprør imod. Det skulle være slut med verfremdung, slut med at taaarle helt så tyyydeligt, hun ville stikke den strakte arm helt op i smasken, ind hvor det kunne mærke og værke.
»Min mor var fuld af revolution, og jeg tror, det ligger i mine gener at være den, der siger det højt, som andre går og hvisker om i krogene. Jeg vil ikke sige, at jeg var alene om det, men jeg førte i hvert fald an. Det var mig, der stillede mig op på en ølkasse og råbte: ’Prøv og hør her, guys: Vi skal ikke være bange for lærerne. Hvis I ikke tør at tage chancer nu, så vil I heller ikke turde, når I kommer ud. Så bliver I ansat på Odense Teater, og så sker der ikke mere’«.
Dengang var film stadig ikke noget, man tog særlig alvorligt på Teaterskolen. Teatret var det fine, og filmen var et underlødigt medie til sammenligning. Det provokerede Paprika, som gik i biografen fire gange om ugen. På fire år havde hun og holdkammeraterne kun to ugers filmkursus. Det var til gengæld her – da hendes hold blev parret med instruktørerne fra Filmskolen – at hun mødte en forbundsfælle.
»Jeg kan huske den første gang, jeg sad og snakkede film med Thomas Vinterberg. Det var første gang, jeg mødte en på min egen alder, som kendte til alt det, min mor og far havde lært mig om hjemmefra. Fra John Cassavetes til ’Singin’ in the Rain’ til Robert Altman. Vi havde en lang snak om Cassavetes’ ’Gloria’ og den helt særlige måde, Gena Rowlands kunne komme ind ad en dør på. Det gjorde mig helt vildt lykkelig. Det var et lys i mørket, at der fandtes instruktører derude, som havde forstand på kvalitet«.
Det var ikke længere en enmandsrevolution. Der var andre, der ligesom hende tyrede brosten mod det støvede establishment. Noget gryede, det kunne hun fornemme. Hun skrev det med tuschpen på Teaterskolens vægge: »Vi er den nye generation!«
»Jeg kunne tydeligt mærke, at der var en kollektiv bølge på vej, hvor man ville flytte tingene. Line Knutzon førte an blandt en masse nye, unge dramatikere, der ville noget mere nutidigt, og på Filmskolen blev man mere og mere bevidste om manuskriptskrivningens betydning. Man forholdt sig til sin egen virkelighed«.
Kæmpefester hos Hella Joof
En undergrund begyndte at gro og forgrene sig. Mens Paprika Steen lavede det, der senere blev til ’Lex og klatten’, med Hella Joof, Martin Brygmann og Peter Frödin for 60 mennesker på cabaretbåden Café Liva i Nyhavn, skød Dr. Dante op på Aveny Teatret under mottoet ’teater til dem, der hellere vil se film’.
»Teatret blev til en rockkoncert. Endelig følte man, at der var mere gang i den inde på teatret, end der var ude på gaden. Før havde det været omvendt. Ingen af os havde lyst til at være fastansatte. Det var ikke de fastansatte skuespillere, der rykkede noget – det var dem, der tog ud og satsede og fik nogle skinnebenssår«.
De unge mytterister arbejdede sammen på kryds og tværs af de forskellige scener og begyndte også at se hinanden uden for teatret.
»Vi var gode til at feste«, fortæller Paprika Steen.
»Hella (Joof) holdt altid nogle kæmpe fester, hvor man mødte dem alle sammen. Og så tog vi videre på Jazzhouse og mødte endnu flere. Det var især skuespillere, der hang ud med skuespillere. Jeg så meget til Mads (Mikkelsen) og hans kone Hanne, jeg så selvfølgelig Peter Frödin, Hella og Martin. Jeg gik til mange fester med (Nikolaj) Cederholm, uden at vi var vildt tætte, og efterhånden blev jeg ret gode venner med Vinterberg og Maria (Thomas Vinterbergs ekskone)«.
»Det var virkelig et familiemiljø, vi fik skabt. Og dengang var jeg sikker på, at den familie, jeg skabte, ville være min familie forever. At jeg ville blive ved med at lave film med de samme mennesker resten af min karriere«.
Thomas Bo var the shit
En eftermiddag sad Paprika Steen med nogle venner på den gamle Christianshavnercafé Wilder. Thomas Vinterberg var der også. Han sad ved et andet bord, men Paprika overhørte ham snakke om sin afgangsfilm ’Sidste omgang’, som manglede en hovedrolle. Paprika vendte sig mod hans bord: ’Thomas Bo Larsen!’ råbte hun. ‘Tag ham, så bliver det verdens fedeste film’«.
»Han var the shit på vores skole, fordi han samtidig var så umiddelbar, umulig og ægte«, siger Paprika Steen.
Og Vinterberg, som allerede havde haft Thomas Bo Larsen inde i sine overvejelser, gjorde, som der blev sagt, hvilket blev starten på et langt og lønnende partnerskab mellem de to navnebrødre.
»Jeg har lidt autisthjerne, og jeg havde totalt styr på, hvem der havde gået på Teaterskolen helt tilbage til 60’erne. Det var en del af min nørdethed omkring det at ville være skuespiller«, siger Paprika Steen.
Hun blev tit ringet op af instruktører. »Kender du en god, lyshåret pige, cirka 25 år?«. Så nævnte hun fem navne. Og aldrig sit eget. Lars von Trier gjorde konsekvent det modsatte af, hvad Paprika foreslog, for »sådan er Trier jo«. Andre, som Vinterberg, fulgte hendes råd. Det var for eksempel sådan, at Klaus Bondam, Paprikas gamle holdkammerat, blev toastmaster i ’Festen’.
Et par år efter mødet på Café Wilder ringede Vinterberg. Nu ville han ikke have hendes castingråd, han ville have hende. Han havde reserveret en lille rolle til hende i sin spillefilmdebut, den ’Thelma & Louise’-inspirerede roadmovie ’De største helte’.
»Han havde set i byen, at jeg kunne græde på kommando, og det syntes han var helt vildt sjovt. Jeg tror, det var derfor, han valgte mig«, fortæller hun og ligner med ét én, der lige har fået sit 12. afslag fra Teaterskolen. Blikket er hult og afgrundsdybt, underlæben dirrer desperat. She’s still got it.
»Det, Thomas gjorde, var at tage mig for alt, hvad jeg var. Han ville have hele pakken, hele mig, mine flaws og mine fortrin. På den måde følte man som skuespiller, at man var med til at skabe filmen«.
»Det er det samme, Trier gør. Det kan godt være, at det gør lidt mere ondt, og at det er med en splint i øjet, men hans skuespillere er jo sig selv gange tusind. Jeg får mere og mere kærlighed til ham, jo ældre jeg bliver. Sådan er det vel med alt, der er kantet og avantgardistisk. Først rynker man på næsen, og senere indser man, at vi slet ikke kunne have været her uden. Og vi kunne ikke have været her uden Trier«.
Dogme med selvpålagt makeup
Lars von Trier var allerede i gang med at reformere dansk film, da han 20. marts 1995 trådte op på scenen i Odéon-Théâtre i Paris’ sjette arondissement. Det var 100-året for Lumière-brødrenes første filmvisning, og med skovmandsskjorten stukket ned i bukserne og et polisk smil om munden sad Trier og begræd, at film de forudgående ti år havde været rubbish.
Og så rejste han sig og kastede en stak signalrøde løbesedler ud over forsamlingen, som ordinerede kuren: Dogme95-manifestet, der med sit ’kyskhedsløfte’ skulle redde filmen fra forudsigelighed, overfladiskhed og teknologisk blændværk. Underskrevet Lars von Trier og Thomas Vinterberg den 13. marts 1995.
»De var begyndt at snakke om det året før. Jeg havde jo stort set ingen filmerfaring på det tidspunkt, så da jeg blev præsenteret for det, tænkte jeg bare ja, ja, whatever. Dogme blev min rigtige debut, min filmskole, så jeg troede bare, det var sådan, det var. Jeg fattede ikke alle de regler, jeg kendte ikke forskellen på at optage på film og på video. Jeg syntes bare, det var lidt irriterende, at jeg selv skulle lægge min makeup«, fortæller Paprika Steen i dag.
Panikangst i Cannes
Som autenticitetens advokater havde dogmebrødrene castet Hollywood i skurkerollen. Men Dogme destillerede samtidig nogle impulser, som amerikansk film havde sået. På Filmskolen havde Mogens Rukov op gennem 80’erne skabt større og større respekt for de ofte miskendte manuskriptforfatterne.
90’ernes unge instruktører, der havde fået deres filmiske opdragelse af Altman, Cassavetes, Coppola og Scorsese, forstod betydningen af en stram, filmisk fortælling og vendte sig bort fra den europæiske auteurtradition, hvor instruktøren var Gud og skuespillerne marionetter. Deraf dogme nr. 10: Instruktøren må ikke krediteres.
Tendenserne kunne spores, allerede inden dogmebølgen ramte med et piskende smæld, som kunne høres over hele Europa. En 25-årig, autodidakt Nicolas Winding Refn sparkede døren til filmbranchen ind med den Tarantino-inspirerede gangsterfilm ’Pusher’ i 1996, og året efter kom Jonas Elmers sort-hvide mumblecore-forløber ’Let’s Get Lost’.
Da danske film begyndte at tage deres samtid alvorligt, tog samtiden også dem alvorligt. Dansk film var ganske enkelt hovednummeret i dansk kunst- og kulturliv i slutningen af 90’erne. Hvis man vil vide noget om den tid, skal man ikke læse bøgerne eller lytte til musikken. Man skal se filmene.
»Jeg havde intet forhold haft til dansk film, da jeg kom ud fra Teaterskolen. Der var ingen film til min generation. Jeg havde slugt alle de der ungdomsfilm i 70’erne og starten af 80’erne. Men der var ingen film til os, der var i midten eller slutningen af 20’erne«, siger Paprika Steen.
Og så ramte flodbølgen. Ved den franske riviera, på Croisetten i Cannes, hvor intetanende piger svansede koket omkring i deres diminutive bikinier, som de altid gør. Vinterbergs ’Festen’ og Triers ’Idioterne’ var begge udtaget til hovedkonkurrencen ved filmfestivalen, og førstnævnte vandt Juryprisen.
Paprika Steen havde biroller i begge film og var med i Cannes. Hun havde fået syet en dyr, gulvlang, champagnefarvet kjole hos en skrædder og været til stylist med Trine Dyrholm og Birthe Neumann. Hun følte sig cool, da hun skred op ad den røde løber før visningen af ’Festen’. Men det, der skete, da filmen sluttede, var hun ikke forberedt på.
Hele Grand Théâtre Lumière-salen med plads til 2.300 mennesker rejste sig i et stående bifald. Og udenfor stod endnu flere og klappede holdet af sted langs den røde løber, der strakte sig som en ivrig tunge ud til limousinerne. Nogle af dem råbte navnene på skuespillerne – navne de aldrig havde hørt før, men kun lige læst på et ark papir.
Paprika stivnede. Hendes knæ var som gelé, og den champagnefarvede kjole med alle pailetterne føltes, som om den vejede 30 kg. Den korte gåtur til den sorte limousine var uendelig. Da hun endelig nåede frem, og døren blev lukket bag hende, lod hun masken falde og tårerne skylle stylistens arbejde væk.
»Jeg græd og græd. Det var en form for panikangst. Det var så overvældende, så voldsomt for én, der aldrig før havde prøvet noget lignende og kun havde været med i halvanden film. Jeg kunne ikke forstå, at så mange kunne interessere sig sådan for vores lille film. Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle være i det. Ulrich (Thomsen) sad ved siden af mig, og han grinte bare og gav mig lammere og sagde: ’Årh, hold op, Paprika’«.
Imens smilede Thomas Vinterberg det bredeste, han havde lært. Cannes ’98 var det perfekte udstillingsvindue for både ham og Dogme95, som straks blev et brand, der gjorde Danmark til europæisk films modeland.
Fuld plade
Søren Kragh-Jacobsen fuldendte den indledende, ekkorungende tretrinsraket med ’Mifunes sidste sang’, og senere fulgte Lone Scherfigs mere folkelige ’Italiensk for begyndere’ samt Susanne Biers knugende melodrama ’Elsker dig for evigt’.
Paprika Steen var med i det meste. Hun var konstanten i de første tre dogmefilm, i 1999 fik hun sit folkelige gennembrud som den blåøjede blondine Stella i Susanne Biers publikumsdarling ’Den eneste ene’, og i 2003 fik hun fuld plade ved Bodil- og Robert-uddelingerne, da hun vandt for både bi- (’Elsker dig for evigt’) og hovedrolle (’Okay’). Det var den tid, hvor man ikke kunne gå i biografen uden at se Paprika Steens ansigt. Hed det sig. Selv samme ansigt vrænger misbilligende, da jeg nævner det.
»Jeg var med i de her fire-fem film, og pludselig stod der i alle aviser, at jeg var med i alle danske film. Og så gik min karriere lidt på hold. Så jeg kom lidt forslået ud af det, synes jeg. Det steg og steg, og pludselig faldt det. Og jeg faldt hårdt. Sådan meget dansk, ik’?«.
Det steg og steg, og pludselig faldt det. En skæbne, Dogme95 synes at dele med flere af sine hovedpersoner. Som en grim ælling, der blev til en svane – stadig grim, for Dogme bar sin grimhed med stolthed, men dog en svane – for så at blive skudt ned på sin første flyvetur.
Betyder det så, at det hele bare var et mediestunt? Langt fra. Sandt er det, at ’Festen’ sikkert også var blevet en helt ok film, hvis den havde haft et stykke underlægningsmusik og en scene med statisk kamera. Men dogmebrødrene satte det ulmende oprør på program. Mobiliserede tropperne. Det er indiskutabelt, at filmene forvandlede dansk film og skuespil til det bedre, og de følgende år var nogle af de mest frugtbare i dansk filmhistorie.
Men at være oprørsbevægelse og etablissement på samme tid er skrækkeligt skizofrent. De senere dogmefilm havde ikke samme nødvendighed og voldsomme intensitet som de første. Brødrene kævlede om brud på reglerne, og i 2002 lukkede Dogmesekretariatet, som havde uddelt certifikater. Det blev op til den enkelte instruktørs samvittighed, om han eller hun ville kalde sin film for en dogmefilm.
Journalistopfundet pjat
De fire brødre (Kristian Levring var den sidste) lavede kun én film hver og droppede så cølibatet. Ingen dansk instruktør har lavet to dogmefilm. Nogle drog mod udlandet og kom på afveje. Og herhjemme fordampede dogmefilmenes nye, intense realisme i det nye årtusinde i en mere magelig hverdagsrealisme.
»Nullerne blev bare et ekko af slut-90’erne«, sukker Paprika Steen.
»Selvfølgelig var der undtagelser, men der blev lavet utroligt mange unødvendige køkkenvaskfilm. Det virkede, som om de havde en skuffe på filmselskaberne, hvor man kunne trække månedens tema. Abort? Voldtægt? Aha, så laver vi en film om det. De lignede alle sammen hinanden, det var meget metaltræt og uopfindsomt. Det virkede, som om man havde svært ved at genopfinde sig selv. Sikkert inklusive mig selv«, siger Paprika Steen.
Vi har sat os udenfor, så Paprika kan ryge, og taler hen over en træbænk i skyggen af de gamle bygninger, der er røde som et dogmemanifest. Nordisk Film var den sovende kæmpe, som Zentropa med Trier og Nimbus med Vinterberg gav et los i den tunge ende ude fra Filmbyen i fucking Avedøre.
I dag ejer Nordisk halvdelen af Zentropa, og Nimbus er flyttet fra Vestegnen til fine Frederiksberg.
»Det var det samme og det samme og det samme, og så blev vi skuespillere hyret til de samme roller om igen og sagde ja tak, for vi skal jo leve. Der var ingen udvikling i det, og så fik skuespillerne på puklen. Jeg blev selv billedet på alle de film, fordi jeg havde været med i starten med ’Okay’ og ’Elsker dig for evigt’«.
Tænker du nogensinde på, om din generation af skuespillere fyldte så meget, at det var svært for de nye at komme til truget?
»Næ«, siger Paprika Steen stumpt og skodder sin cigaret som for at sætte et punktum bag udsagnet.
»Hvis de var gode nok, så kom de også med. Der blev lavet 30 film om året, det kan umuligt have været med de samme skuespillere alle sammen. Så det er sådan noget journalistopfundet pjat. ’Tingene går alt for godt, vi må lave en problematik’«.
»Sådan tror jeg ikke, publikum havde det. Så var de nok ikke taget ind at se filmene. Jeg tror, journalisterne havde det sådan, og nogle internetnørder havde det sådan«.
Men manglede der så nogen, der gjorde oprør mod jer? Nogen, der ville i en helt anden retning?
»Jeg tror, det er sådan her: Hvert 25. år sker der noget nyt. 25 år før os, det var 1970 med dem, der var rundet af 60’er-bølgen. Og 25 år efter os, det er … hvornår er det?«.
Det er snart.
»Ja, og det er sgu også begyndt at komme, ik’? Der er Tobias Lindholm og Michael Noer, og så er der Martin Zandvliet, som er en af mine yndlingsinstruktører i Danmark og er det første, der er sket siden, hvor jeg virkelig har tænkt ’wauw!’«.
»Noget af det fede ved både Martin og Noer er, at de kan lave vidt forskellige film – Noer går fra ’R’ til ’Nøgle hus spejl’ og Martin fra ’Applaus’ til ’Under sandet’ – og du kan stadig se, at det er dem, der har lavet dem. Når den der guldgeneration af instruktører har vovet sig ud af deres eget landskab, har det bare ikke fungeret. Det er først, når de er vendt hjem, at det er begyndt at fungere igen«.
»Man har grupperet sig lidt mere i dag, man er blevet mere genretunge. Der er også hele den der komikerbølge med Ronnie Fridthjof, som er blevet okay at lave. Man er blevet bedre til at kende sig selv og vide, hvad man skal lave. Så jeg synes, vi er ved at være videre nu«.
Hvor kom jeres oprørstrang fra? Var det 68’ernes børn, der ikke havde andre steder at gøre af jeres antiautoritære arvegods?
»Ikke for mit vedkommende. Så skal du nok have fat i Vinterberg. Jeg er ud af en kunstner- og bohemefamilie. Det var med musikaftener hver mandag, hvor halv- og helbrødre kom med deres venner og spillede musik fra hele verden i en lillebitte lejlighed på Frederiksberg med ti mennesker. Men det var ikke med fri sex og kollektiv og sådan. Vi skuespillere fra den generation kom ikke fra specielt hippieagtige hjem«.
»Jeg tror bare, vi var nogle stærke energier, der fandt hinanden på en eller anden måde. Hvis jeg må være lidt spirituel«.
Læs også: De 10 mest essentielle amerikanske indie-film fra 90’erne – rangeret
Tjek hele vores tema – 90’erne genoplivet – HER.