KOMMENTAR. Jeg har nu anmeldt hvert afsnit af tidens største serie, ’The Last of Us’, de forløbne seks uger.
Serien er populær, men den er også omstridt på grund af sine fortællermæssige valg. Særligt drabet på hovedpersonen Joel (Pedro Pascal) skabte furore og resulterede i dårlige brugeranmeldelser og trusler mod skuespillere.
Men der er også grobund i kritikken af Druckmanns anden sæson af spilforlægget og Craig Mazins HBO-adaption, og det har at gøre med noget mere grundlæggende: fornemmelsen af, at noget går op.
’The Last of Us’ foregår i en verden, hvor civilisationen er gået under. Vi er altså i den postapokalyptiske genre, men den indgår samtidig i en mere specifik underkategori, som vi kan kalde for ’fader-fortællingen’.
Den Postapokalyptiske Fader-Fortælling (PFF) tager udgangspunkt i forholdet imellem det værende og det mulige, formgivet ved en mand og et barn. Manden er inkarnationen af verden, som den er. Han er overlevelsesdygtig, men også desillusioneret og forhærdet. Barnet er inkarnationen af verden, som den kan blive: åben, nysgerrig og endnu ikke korrumperet af ondskab.
En PFF er næsten altid en roadmovie. Manden og barnet skal fra et sted til et andet. Undervejs bliver deres bånd stærkere. Den indre bevægelse foregår i manden, som bløder op og begynder at holde af barnet. Han åbner sig mod verden og bliver til faderen, og når forvandlingen er fuldbyrdet, forsvinder han fra verden igen. Det virker umiddelbart forkert, men det er det ikke, for faderen bringer et meningsfuldt offer ved at give sit liv for barnet, som symboliserer menneskets fremtid.
Vi kender skabelonen fra alt fra ’Children of Men’ til ’Logan’ og ’The Road’.
Det klikkede ikke
Fortællingen ræsonnerer også med den mest gennemgribende fortælling, vi kender i vesten: den kristne historie om Jesus (inkarnationen af Gud og dermed alfaderen), der ender på romernes kors og ofrer sig for mennesket (Guds børn).
Det første spil og den første sæson af ’The Last of Us’ følger alle PFF-genrens regler helt op til slutpunktet, hvor den adskiller sig fra mytologiens form. Joel bringer Ellie til det laboratorium, hvor hendes immunitet kan udvindes til en kur imod den svampeinfektion, der gør mennesker til zombier. Men operationen kræver, at Ellie dør, så Joel dræber alle i bygningen, militære såvel som civile, og redder Ellie ud derfra.
Menneskehedens frelse indtræffer ikke. Joel ofrer heller ikke sig selv. Begge hovedpersoner lever videre i en ødelagt verden, og de gør det på en løgn, der bliver bekræftet til sidst, da Ellie spørger, hvad der skete på hospitalet, og Joel svarer, at stedet blev overfaldet af nogle andre.
Slutningen blev taget godt imod, selvom den ikke var i tråd med traditionen. Kontroversen begyndte først ved spil nummer to, hvor Druckmann vælger at dræbe Joel alligevel, men gør det i starten af spillet. Drabet på faderen er således ikke forløsende, men brutalt. Druckmann dræber ikke alene en af spillets mest elskede figurer. Nej, han tvinger også spilleren til at følge Joels morder undervejs i historien.
Mens bruddet fungerer i sæson/spil 1, virker det dårligere i toeren. I serien blandt andet fordi man har valgt at bryde spillet op i to dele, men dem, der kender spilversionen (som altså har haft adgang til den fulde historie), sad tilbage med den samme fornemmelse: Noget sagde ikke ’klik’.
Så hvad er forskellen? Hvorfor føles den ene mislyd rigtig, mens den anden føles forkert?
Tykkelse nedefra og op
En del af svaret har rod i forbindelsen imellem det, der vises frem, og det, som får betydning. Den russiske forfatter Anton Tjekhov er kendt for citatet om, at hvis man hænger et gevær over kaminen i sin historie, så skal det affyres. Ellers skal det ikke være der.
Tjekhovs gevær bliver hyppigt fremhævet af kritikere, når talen falder på serier og film, der ikke binder knude på de tråde, de kaster ud. Et perfekt eksempel er serien ’Lost’, hvor den store mystik aldrig blev forløst, og man endte med at føle sig snydt.
Krimier gør det hele tiden med såkaldte red herrings – altså plottråde, der med vilje ikke kommer nogen vegne, fordi de skal aflede publikums opmærksomhed fra den virkelige forbrydelse, der gerne skal komme som et overraskende twist.
I ’Watchmen’ lykkes det imidlertid for ’Lost’-skaber Lindelof. Her er plottet lige så fyldt med underlige mysterier, men bliver eksekveret formfuldendt i de sidste to afsnit, hvilket gør den samlede oplevelse helt anderledes tilfredsstillende.
Det svarer dog ikke helt på spørgsmålet om, hvad der adskilte den første sæson af ’The Last of Us’ fra den anden i forhold til følelsen af ’klikket’, for den første sæson fungerede jo, selvom den ikke fulgte formen. Den virkede mere ’selvindeholdt’, som om den kunne stå på egne ben uden at læne sig op ad styrken fra det sidste punktum. Hvorfor?
»Det var det, der var lidt snyd med David Lynch«, som Lars von Trier sagde i et Louisiana-interview fra 2020. »Man blev fuldstændig slået af pinden af de første ’Twin Peaks’. ’Det var satans’, tænkte man. ’Det her er rigtig, rigtig godt’. Men det var så ud fra den betragtning, som jeg ikke tænkte på, at man i virkeligheden forventer, at alle de her mærkelige ting til sidst skal føres sammen til en større mening«.
Det interessante ved ’Twin Peaks’ – og Triers eget ’Riget’ – er sjovt nok, at de faktisk fungerer for sig selv, også foruden deres senere forsøg på hurtige afrundinger. Til sammenligning kan jeg ikke se ’Game of Thrones’ igen, for her lå for meget af glæden i forventningen om afslutningen, som faldt fra hinanden til sidst.
For både ’Twin Peaks’, ’Riget’ og ’The Last of Us’ handler det om, hvorvidt fortællingen er sig selv værd undervejs.
Når Joel og Ellie står i hullet til en ødelagt bygning og fodrer en giraf med blade i den første sæson, bærer scenen sig selv, fordi den indeholder noget poetisk, der virker forligende. Når Ernst-Hugo Järegård taler ned i et lokum og forbander danskerne som Stig Helmer i anden sæson af ’Riget’, fører det ingen vegne og er alligevel seværdigt. Agent Coopers fascination af Tibet er en underlig dimension i ’Twin Peaks’ og forekommer dog vigtigt.
Alle disse scener giver universet og karaktererne tykkelse nedefra og op, som når man stabler mursten oven på hinanden. Stenene står der stadig, selvom huset ikke blev bygget færdigt. De er en slags kunstværk i sig selv, for man nød at se dem blive lagt sammen med mørtel, satte pris på håndværksdueligheden og uudgrundeligheden ved det umage arbejde, som forløb passioneret, men tilfældigt og alligevel gav en form for mening, selvom den ikke kan fremdrages fra fornuften.
En kalkuleret metode
Det klassiske forsvar for utilfredsstillende fortællinger er, at historier ikke skylder os en slutning, og at de ved deres afslutnings-løshed netop gengiver livets realiteter i deres rette forhold: at der ikke er nogen stor pointe eller grandios finale. Vi fødes for at dø, og undervejs sker der en masse ting, som ikke indebærer en større sammenhæng.
Det har også været Druckmanns forsvar: At ’The Last of Us’ handler om mennesker og deres følelser, som netop er irrationelle, og at der ikke er nogen højere retfærdighed, og at vi – som publikum – ikke skal forvente en poetisk sammenføjning.
Mesterforfatteren David Milch gjorde sig sine egne tanker om idéen om afslutning, da ’Deadwood’ blev aflyst af HBO efter tre sæsoner.
»Jeg ved at mange seere føler sig forrådt og snydt af den bratte afslutning på serien. Det er også sandt. at alle forsøger at allegorisere erfaring, så vi tænker, at vi rejser imod en slags ultimativ destination. Men det er i virkeligheden en løgn. Sandheden er, at det eneste, vi får, er én dag ad gangen.Men disse dage kan sagtens indeholde mening«.
Som Lars von Trier siger, er det derfor vigtigt at skabe nogle »Få pointer i historier, som i sig selv har den samme dramaturgi som hele værket«.
»Men problemet er«, fortsætter han, »…at jeg er for bevidst om det. Jeg tænker mig for meget om«.
Og det er det, som er forskellen på ’The Last of Us’ sæson 1 og 2. Druckmann vælger bevidst at pille meningen ud i sin anden installation, han gør det til en kalkuleret metode at jagte det uforløste, som gjorde etteren opsigtsvækkende. Det, der forsvinder, er de centrale øjeblikke, der kan stå for sig selv i kraft af sig selv.
Få det enkelte til at gælde
Når anden sæson slutter med et pistolskud, der aldrig dræber, hvor patronen hænger svævende i luften, er det ikke en uforløsning, der er selvindeholdt, men et trick, der skal fastholde vores opmærksomhed.
Anden sæson lykkes kun med ét afsnit, nemlig det sjette, hvor vi ser Joel fejre fødselsdage for Ellie. Den afsluttende scene skaber et nærvær og en gyldighed, fordi man får fornemmelsen af, at universet trækker sig sammen til ét punkt, og når man slukker for skærmen, føles det, som om kosmos skal have tid til at brede sig ud fra dette centrum, selvom livet generelt dundrer upåagtet videre på den anden side af vinduet.
En god historie forstår tilværelsens grundlæggende meningsløshed og modsætter sig den ved at skabe øjeblikke af synteser imellem det timelige og det evige: at vi skal børste tænder, og at vi skal dø. Det handler om at få det enkelte til at gælde – i kraft af sig selv og på grund af det hele.
Kan man skabe disse små scener, øjeblikke, afsnit og dage, falder meningen ind i forløbet. Lykkes det ikke, vil den store pointe forskydes mod forventningen om et sammenføjende slutpunkt, der ofte vil blegne mod nærværets mulighed i det, der finder sted undervejs.
Druckmanns forsøg på at skabe nærvær i anden sæson udspringer ikke af mulighed, men af nødvendighed for at fortælle noget bestemt, selvom han mener at forsage det bestemte.
Når Ellie spiller guitar for Dina i musikbutikken, virker det smukt, men skønheden i det er ikke naturlig. Det forekommer ’indsat’, som et poetisk pusterum, der skal skabe et bedre flow i fortællingen.
Når Ellie dræber en kvinde, der viser sig at være gravid, sidder man ikke tilbage med følelsen af, at der berøres noget vigtigt, men at kvinden blev skrevet gravid af en fyldepen, der ville vise os noget om identiske vilkår på begge sider af de oplevede skel om godt og ondt, som er hele anden sæsons pointe: at ville vise det komplekse.
Og det at ’ville vise’ er konceptuelt og tilhører fornuften, og fornuften og analysen er det, der skaber afstanden til verden, fordi vi forholder os til den udefra.
Den gode historie efterligner ikke kun livets vilkår ved at behandle det separate, men også hvordan tilsyneladende adskilte erfaringer kan kædes sammen i gyldige øjeblikke, der skaber en fornemmelse af, at vi tilhører noget større og fælles, som reducerer afstanden og trækker os ind i verden.
Men samlingspunktet skal netop finde sted undervejs – ikke vises frem, men vokse op. Det er først her – når det gror – at vi får fornemmelsen af, at noget siger klik og falder på plads.
Druckmann ønsker at pege på det komplekse, men fordi ønsket er for stærkt, bliver resultatet forenklet.
I sidste ende peger han mest på sig selv.
’The Last of Us’ kan ses på Max.