Han er blevet kaldt ’Jimmy Stewart from Mars’, ’The Crazy Uncle’ og ’The Czar of the Bizarre’, og han er kendt for sine syrede film, sit høje hår, sin hang til smøger og sort kaffe. Men også for sin rolige diktion, sin dyrkelse af meditation og sin fascination af dampende industrifabrikker.
David Lynch debuterede som spillefilminstruktør i 1977 med midnatsfilmen ’Eraserhead’, og i 1980 fik han sit gennembrud med den Oscarnominerede ’The Elephant Man’. Imellem disse to film ligger der en bevægelse imellem den smalle og skæve arthousetradition og en mere folkelig tradition kendt fra mainstreamfilmen.
Siden 1980 har instruktøren fortsat denne bevægelse, og hans film- og tv-produktioner har konstant penduleret imellem art og pop, patos og pastiche, det tidstypiske og det tidløse. Hans film fortæller historier, men er ofte sært ukronologiske og svære at afkode, og de forener elementer fra amerikansk film og kultur med strejf af europæiske film- og fortælletraditioner. Måske var det netop derfor, at han ved Oscaruddelingen i 1981 blev beskrevet som en ’britisk’ filminstruktør.
‘The Elephant Man’
Gennembruddet kom i 1980’erne med netop ’The Elephant Man’ og ’Blue Velvet’ fra 1986, men 1990’erne blev instruktørens hidtil mest produktive periode (med otte centrale film- og tv-produktioner), og med værker som ’Twin Peaks’ (1990-1991), ’Wild at Heart’ (1990), ’Lost Highway’ (1997) og ’The Straight Story’ (1999) må man betegne ham som én af årtiets mest prominente film- og tv-instruktører.
Da tv begyndte at peake: ’Twin Peaks’
Den 8. april 1990 viste den landsdækkende broadcastkanal ABC pilotafsnittet til det, der senere skulle blive et massivt kulthit: ’Twin Peaks’.
I 1985 var David Lynch, på en café i Westwood, blevet introduceret for showrunneren Mark Frost, og i tiden efter premieren på ’Blue Velvet’ havde Lynch og Frost arbejdet på to urealiserede manuskripter, henholdsvis ’Goddess’ (aka ’Venus Descending’) – en art refleksion over forholdet imellem Kennedy-brødrene og Marilyn Monroe – og ’One Saliva Bubble’. Da ingen af disse projekter lod til at blive en realitet, begyndte Lynch og Frost at arbejde på et treatment til det, der senere skulle blive et pilotafsnit og forhåbentlig en tv-serie.
Som ’Blue Velvet’ handlede også ’Twin Peaks’ om en lilleby – oprindeligt betegnet som Northwest Passage – og tanken var at koble en klassisk whodunit-struktur, knyttet til mordet på Laura Palmer (Sheryl Lee), med sæbeoperaens fokus på karakterrelationer, stærke følelser og dystre hemmeligheder.
Ifølge Piper Laurie, der spiller Catherine Martell i serien, så havde ingen af de medvirkende forventet, at ’Twin Peaks’ nogensinde ville blive realiseret. Alle havde troet, at de havde deltaget i en skæv og lettere surrealistisk oplevelse, men samtidig en oplevelse, der måtte være for grænsesøgende og mærkværdig til et overvejende konservativt tv-landskab.
Serien blev dog hurtigt et overvældende og overraskende primetime-fænomen i amerikansk tv – et primetime-hit, som rummede klare elementer af gotisk horror og fantastik, og som desuden havde kraftige antydninger af familiedysfunktionalitet og sågar incest. Endelig rummede serien et for tv overraskende filmisk og særegent formsprog. Serien, som blev optaget på celluloid, er for størstedelen skudt med et rødt optisk filter og bruger markante lys-skygge-virkninger, som var inspireret af noir-genren og Gordon Willis’ kamera- og lysarbejde i ’The Godfather’ (1972).
De filmiske referencer og den personlige signaturstil (præget af low-key-belysning, lange indstillinger, flydende overgange og et jazzet score) var nogle af de banebrydende elementer i ’Twin Peaks’, og serien er med rette blevet udpeget som et af de væsentligste og mest banebrydende tv-fænomener i 1990’erne. Der havde været flere banebrydende serier før ’Twin Peaks’ (fx ’Roots’, ’M*A*S*H’, ’Miami Vice’ og ’Hill Street Blues’), og allerede i 1950’erne havde store filminstruktører som Alfred Hitchcock kastet glans over tv-mediet.
Horroræstetik og ‘Silence of the Lambs’-referencer i ‘Twin Peaks’.
Alligevel er der mange, som peger på netop ’Twin Peaks’ som et centralt forgangseksempel for vor tids ’kvalitetsserier’ i blandt andet USA og Skandinavien (’True Detective’, ’The Affair’, ’Forbrydelsen’, ’Broen’, ’Fortitude’ mv.), og man glemmer ofte, hvor ujævn og tv-agtig ’Twin Peaks’ også var.
Der var ingen fejende kran- eller helikopterskud, og stilen skiftede markant med de enkelte afsnitsinstruktører: Uli Edel anvendte et næsten horroragtigt udtryk med tydelige referencer til blandt andet ’Silence of the Lambs’, Diane Keaton lånte påfaldende fra noir-filmens stilregister, og Tim Hunter introducerede nogle flotte totalindstillinger, hvor flere karakterer gik ind mod kameraet i stil med westernfilmen ’The Wild Bunch’ (1969).
’Twin Peaks’ var nok en overraskende succes, men allerede i markedsføringen af serien lagde man vægt på dens kunstneriske tilsnit, og man henviste rigt til David Lynch som en af seriens skabere. I Danmark var den så stor en succes, at man i 1991 kunne læse en reportage fra »virkelighedens Twin Peaks« (byerne Snoqualmie og North Bend), hvor kaffen var skuffende tynd, mens tærten »levede op til renomméet«.
I løbet af første sæson havde ’Twin Peaks’ gode seertal, og den var da også den bedst ratede serie i fire år på kanalen ABC. Mordet på Laura Palmer fandt dog en form for opklaring allerede i den første halvdel af anden sæson, mens David Lynch arbejdede på diverse filmprojekter, og herfra blev serien mere fabulerende og, vil nogle mene, uegal.
Kyle MacLachlan i ‘Twin Peaks’.
Det brede publikum faldt fra, og serien blev konstant flyttet til nye og stadigt mindre flatterede sendetidspunkter. I anden sæson faldt seertallene drastisk, og efter afsnit 15 lå serien placeret som nr. 85 ud af 89 forskellige tv-programmer i den amerikanske sendeflade. Af samme årsag blev serien også i februar 1991 sat på en såkaldt »indefinite hiatus« til stor fortrydelse for en efterhånden lille gruppe af diehardfans, herunder ad hoc-gruppen COOP (Citizens Opposing the Offing of Peaks).
De mange genudsendelser siden, den store omtale i dagblade og på de sociale medier og de årlige ’Twin Peaks’-festivaler (som ikke lader noget tilbage for ’Star Trek’-feberen og de såkaldte Trekkies) vidner om det kultfænomen, som serien efterfølgende er blevet. Da feberen var på sit højeste i 1990, blev selveste Paul McCartney bedt om at vente med at spille sin musik for den engelske dronning, idet hun først skulle have sin ugentlige dosis ’Twin Peaks’. Og George Bush, Sr. modtog efter sigende et opkaldt fra Mikhail Gorbatjov, som ønskede at vide, hvem der dræbte Laura Palmer.
Postmodernismen tur-retur: ’Wild at Heart’
’Blue Velvet’ og ’Twin Peaks’ introducerede nogle af de elementer, som siden skulle komme til at karakterisere David Lynch, og begge syntes de at adlyde det berømte dictum, som Alfred Hitchcock engang har fremsat: At mordet skal tilbage i dagligstuen, hvor det hører hjemme.
Det samme tema finder vi i ’Wild at Heart’ (1990), en film som David Lynchs ven Monty Montgomory købte rettighederne til at filmatisere i 1990, og som Lynch således adapterede efter Barry Giffords roman.
I denne film – en postmoderne blanding af melodrama, Elvis Presley-musical og road movie – er det således den seksuelle spænding imellem Lula (Laura Dern), hendes mor Marietta (Diane Ladd) og Lulas kæreste Sailor (Nicolas Cage), som er med til at antænde filmens chase-plot. Lula forelsker sig hovedkulds i tremmeruskeren Sailor, men hendes mor forsøger at forpurre datterens ønsker og hyrer en lejemorder til at tage sig af Sailor.
Den 12. januar 2000 lod Lynch sig interviewe af Charlie Rose i forbindelse med premieren på ’The Straight Story’, og her proklamerede han overraskende, at han i hele sit liv kun havde læst fire gode manuskripter. Foruden manuskriptet til ’The Straight Story’ var der tale om ’Love in Vain’ om bluesguitaristen Robert Johnson og to manuskripter af Greg Brooker: ’Spring of ’61’ og ’The Fall and Rise of Glenn’. Lynch har altså aldrig haft det godt med at iscenesætte og instruere andres værker, og kun sjældent har han lavet egentlige, endsige vellykkede, filmatiseringer.
Drejebogen til ’Wild at Heart’ skrev han da også selv, og skønt han for store dele holdt sig til Giffords bogforlæg, lavede han også nogle markante og interessante omfortolkninger af den oprindelige tekst. Scenen, hvor Sailor og Lula møder den unge påkørte pige, spillet af Audrey Horne-skuespilleren Sherilyn Fenn, er eksempelvis Lynchs egen tilføjelse baseret på vage antydninger i bogen.
Mere afgørende justeringer er dog introduktionen af mafiabossen Mr. Reindeer (William Morgan Sheppard), der knytter de forskellige karakterer sammen og kobler filmen mere direkte til gangstergenren (som endnu et af dens mange genreelementer). Endelig, og væsentligst, har Lynch valgt at ændre slutningen, hvor vi i stedet for en trist sortie får en hyperbolsk slutning i stil med den klassiske Hollywood ending. Afslutningssekvensen, hvor Sailor løber over bilernes tage til tonerne af Richard Strauss’ ’Im Abendrot’ for at genforene sig med sin elskede Lula, er selve indbegrebet af det postmoderne.
Skal sekvensen tages alvorligt, eller skal den overgjorte brug af lyd, skuespil og musicalelementer opfattes som en ironisk parodi over 1950’ernes melodramaer? Det bliver aldrig klart i ’Wild at Heart’, men dens springende fortællestil, dens sanselige fokus på vold og lemlæstelse, dens mange intertekstuelle referencer (til blandt andet ’The Wizard of Oz’, ’Rashōmon’ og ’The Fugitive Kind’) og blandingen af forskellige genrer og stemninger kunne ligne en tidstypisk 90’er-stil. ’Twin Peaks’ var muligvis én af de første postmoderne tv-serier og en slags fadder til vor tids tv-guldalder, men ’Wild at Heart’ var ét af 90’ernes mest eklatante eksempler på den postmoderne film.
’Wild at Heart’ havde amerikansk premiere i august 1990, men havde allerede i maj haft international premiere ved årets Cannes-festival, hvor den vandt Guldpalmen. Men som mange af tidens postmoderne film (tænk blot på ’Pulp Fiction’ og ’Natural Born Killers’) blev ’Wild at Heart’ også mødt med en heftig kritik. David Denby kaldte således filmen for »a malignant work« – med henvisning til dens groteske dyrkelse af vold – og Berlingske Tidendes Michael Blædel gav den disse ord med på vejen:
»’Vilde hjerter’ er vild nok. Men den har ikke så meget på sit eget hjerte udover stilen og en stemning af sidste udkald i den amerikanske kultur«.
’Wild at Heart’ – en parodi over 50’ernes musical-melodramaer?
’Lost Highway’ og den forførende fortælling
Efter succeserne med ’Twin Peaks’ og ’Wild at Heart’ skabte David Lynch tre værker, som alle – i bedste fald – fik en broget modtagelse. Den farcekomiske og vanvittige sitcom ’On the Air’ (ABC, 1992) blev en kortlivet affære, og den ellers interessante dramaserie ’Hotel Room’ (1993) fik ikke den store opmærksomhed.
Filmen ’Twin Peaks: Fire Walk with Me’ (1992) blev derimod mødt med stor bevågenhed, og da den havde premiere ved Cannes-festivalen, var det til tonerne af negative tilråb og stærkt kritiske anmeldelser. I det nye årtusind har ’Fire Walk with Me’ fået en slags renæssance, men i 1992 var det formentlig Bo Green Jensen, som med følgende ord tegnede sig for den mest positive danske anmeldelse af filmen: »en smal, stejl og intens stiløvelse«, men »samtidig mindst en halvgod film«.
Derefter arbejdede David Lynch med en serie af mindre projekter, der generelt kunne betegnes som medie- og udtryksmæssige eksperimenter i højere grad end egentligt helstøbte og vellykkede værker. Det tog da også næsten fem år, før han igen fik premiere på en spillefilm: Den helt uforlignelige ’Lost Highway’ (1997).
Det var en sætning fra Barry Giffords ‘Night People’ (1992) – »We’re just two Apaches riding wild on a lost highway« – der dannede udgangspunkt for Lynchs film. Hertil kom et motiv, som han hentede fra første sæson af ’Twin Peaks, og som allerede i forbindelse med arbejdet på ’Fire Walk With Me’ havde sat tankerne om en ny produktion i gang: Idéen om, at nogle skulle modtage en et videobånd i en pakke uden afsender. Dette motiv vil Lynchkenderen hurtigt genkende fra ’Twin Peaks’, hvor Dr. Jacoby modtager en brun pakke med et videobånd.
’Lost Highway’ er af mange blevet sammenlignet med Franz Kafkas ’Forvandlingen’, hvor en mand transformeres til en bille, og dens handling er svær at beskrive i korte træk, men fokuserer primært på Fred Madison (Bill Pullman), som pludselig anklages for hustrumord, inden han i fængselscellen omdannes til/forveksles med en ung fyr ved navn Pete Dayton (Baltazar Getty).
I første halvdel af filmen følger vi Fred og dennes hustru Renee (som lader til at have et kedeligt kærlighedsliv), og i anden halvdel følger vi Pete, som tilsyneladende indvikles i et gangsteragtigt mysterium. Pete forelsker sig i edderkoppekvinden Alice, der til forveksling ligner Renee (begge spilles af Patricia Arquette), og da det går op for ham, at han ikke kan få hende, sker der et nyt fortælle- og karaktermæssigt skifte.
I filmens slutning følger vi således – nok engang – Fred, som tilsyneladende er på flugt fra politiet. Men hvad har han gjort?
Temaet om metamorfoser spiller en central rolle i Lynchs film, og den ukronologiske og drilske fortællestruktur kunne minde om andre af tidens mest prominente værker som ’Pulp Fiction’, ’Fight Club’, ’Memento’ og ’Donnie Darko’.
Filmens plot, der altså lader til at slå en krølle midtvejs igennem handlingen, kunne muligvis forklares ud fra en psykoanalytisk læsning, hvor første del ses som filmens realitetsplan, midterdelen som et drømme- eller fantasiplan (her drømmer Fred, at han er Pete, en ung og potent fyr som efter sigende får »more pussy than a toilet seat«), og hvor afslutningsdelen illustrerer det fortrængtes genkomst (bedst som Pete ligger og dyrker sex med den smukke Alice, siger hun »You’ll never have me«, og netop hér klipper vi væk fra Pete, der efterfølgende forandres til en slukøret Fred).
Filmen har reminiscenser af Kafka, men den rummer også en serie af intertekstuelle henvisninger til forskellige noir-film, eksempelvis ’Kiss Me Deadly’ (1955), hvorfra vi kender motivet om det brændende hus (som ses midtvejs igennem ’Lost Highway’). Dyrkelsen af en ekstrem low-key-belysning og de mange noir-henvisninger og -motiver kunne ses som typiske David Lynch-elementer, men synes også at kendetegne andre af tidens vildledende eller forførende film. ’Fight Club’ har eksempelvis også noir’ens spejl- og dobbeltgængermotiver.
’Lost Highway’ har et ekspressivt lysarbejde, der minder om Lynchs tidlige kortfilm og hans første spillefilm ’Eraserhead’, og den ligner en pastiche over noir-genren, ligesom ’Wild at Heart’ ligner en pastiche over melodramet og ’Twin Peaks’ over sæbeoperaen.
‘Eraserhead’
1990’erne var David Lynchs – indtil videre – mest produktive årti, og i denne periode kan man se nogle tidstypiske træk, men også en for instruktøren gennemgående penduleren imellem det smalle og det brede, det tilbageskuende og det banebrydende. ’Twin Peaks’ har næppe ændret tv-mediet, men den har haft en unægtelig betydning for vor tids tv-guldalder, og ’Wild at Heart’ og ’Lost Highway’ har været med til at definere den postmoderne og forførende film.
Efter ’Lost Highway’ kom så ’The Straight Story’ (1999), en film som også foregik på landevejen, men som var fortalt i en langt mere straight og mainstreamagtig stil. Fortælletempoet, musikken, de excentriske karakterer og det taktile fokus på forskellige teksturer (fra vejens asfalt til porerne i en gammel mands ansigt) var alle umiskendelige lynchske træk. Men filmen kunne næsten ligne en antitese til ’Lost Highway’ og en ærlig og rolig pendant til den mere hidsige og ironiske ’Wild at Heart’.
Når man har beskrevet ham som ’Jimmy Stewart from Mars’, skyldes det netop denne bevægelse imellem det brede og det smalle, det renfærdige og det udsyrede. Denne bevægelse ses igennem hele hans livsværk, ikke mindst i 1990’erne – hans måske mest produktive og poppede periode.
Andreas Halskov er forfatter til bøgerne ’Paradoksets kunst – om David Lynch og hans film’ (Turbine, 2014) og ’TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama’ (Syddansk Universitetsforlag, 2015).