Mine forventninger var moderate, da jeg trykkede play på Netflix-serien ’Ripley’.
Ganske vist er Andrew Scott omtrent den hotteste skuespiller lige nu, men efter at have læst Patricia Highsmiths originale roman om svindleren og morderen Tom Ripley og elsket Anthony Minghellas filmatisering fra 1999 med Matt Damon i hovedrollen, tænkte jeg, at der var grænser for, hvor meget nyt Steve Zaillans serie havde at tilføje. Tanken om otte timer i selvhøjtidelig sort-hvid hjalp ikke på min binge-appetit.
Men jeg kom hurtigt på andre tanker.
’Ripley’, hvor Andrew Scott udgør en lidt ældre og mere kølig version af Ripley, er en mesterlig opførsel i suspense. En ualmindeligt fængende psykologisk thriller, der er alvorlig, ja ligefrem højstemt, når den skal være det, men bestemt heller ikke er renset for en underspillet sort humor.
Men først og fremmest er den flot. Jeg vil faktisk gå så langt som til at sige, at det er den flotteste tv-serie, jeg nogensinde har set.
Overgår Fincher, Scorsese og Trier
Billedæstetik var ikke nødvendigvis den primære kvalitet, da seriemediet gik ind i sin guldalder i 00’erne. Der er bestemt visuelle kvaliteter i ’The Sopranos’, ’The Wire’ og især ’Six Feet Under’, men serierne var forfatternes medie, og de store serier blev instrueret af en række forskellige episodeinstruktører.
De fulgte selvfølgelig den stil, der var udlagt af den såkaldt konceptuerende instruktør, som stod for de første afsnit, men det gjorde alt andet lige, at følelsen af et samlet æstetisk værk ikke var i højsædet på samme måde som i filmmediet.
Det ændrede sig i nogen grad op gennem 10’erne, da de store instruktører begyndte at interessere sig for at lave serier – og i nogle tilfælde instruerede hele molevitten.
Cary Fukunaga skabte fantastisk stemning og blærede sekvenser i ’True Detective’, David Fincher satte barren højt med de første afsnit af ’House of Cards’ og siden ’Mindhunter’, Jane Campion skabte slående billeder i ’Top of the Lake’, Barry Jenkins skabte gennemførte sydstatsæstetik i ’The Underground Railroad’, Martin Scorsese instruerede pilotafsnittene af ’Boardwalk Empire’ og ’Vinyl’, og Steven Soderbergh stod bag hele ’The Knick’.
Vi har set høj visuel kvalitet i så forskellige serier som ’Breaking Bad’, ’Westworld’, ’Game of Thrones’, ’Fargo’, ’Hannibal’, ’Mr. Robot’, ’Utopia’, ’Severance’, ’The Crown’, ’Maniac’, ’The Leftovers’ og ’Euphoria’. De danske auteurs Nicolas Winding Refn og Lars von Trier har skabt scener af overdådig visuel kvalitet i ’Copenhagen Cowboy’ og ’Riget Exodus’.
Men jeg har ikke set en serie med en billedside, der gennemgående fik mig til at tabe mælet, som ’Ripley’ gjorde.
Nosferatu-skuddet
Serien er som sagt i sort-hvid fra ende til anden. Det er efterhånden en kliché at sige, at man kunne hænge hvert et billede op på væggen, men aldrig har det været mere sandt på tv end her.
Fortællingen dyrker selv de klassiske maleriers skønhed (og i den talentløse Dickies tilfælde: manglen på samme), men dens indstillinger er fotografiske kunstværker i sig selv.
Steve Zaillian har både skrevet og instrueret hele serien – og alle afsnit er fotograferet af Robert Elswit. Elswit er kendt som Paul Thomas Andersons hoffotograf fra ’Boogie Nights’ til ’There Will Be Blood’ og har siden imponeret med film som (den sorthvide!) ’Good Night and Good Luck’ og ’Nightcrawler’. De to har tidligere samarbejdet på HBO-serien ‘The Night Of’.
Elswit og Zaillians kompositioner er udsøgte studier i arbejde med lys, skygge og perspektiv. Både i totalskuddene af Tom i majestætiske kirkerum eller oksende rundt i de labyrintiske trappesystemer i den lille italienske strandflække Atrani, hvor en stor del af historien udspiller sig, og i de mange nærbilleder, hvor Elswits kamera hele tiden finder interessante perspektiver i Andrew Scotts ansigt, der åbenbarer hans følelser af mindreværd og fascination.
Instruktøren og fotografen vækker tre bærende inspirationskilder til live.
Stilen imiterer film noir, de klassiske hårdkogte detektivfilm fra 40’erne og 50’erne om gedulgte konspirationer og kryptiske opklaringer med hovedværker som ’The Big Sleep’, ’Double Indemnity’ og ’The Third Man’. Forfatteren Patricia Highsmiths Ripley-bøger forbindes selv med film noir – hun udkom med ’The Talentet Mr. Ripley’ i 1955 – og den aktuelle serie fremhæver de elementer af forlægget meget mere loyalt end den solbeskinnede Matt Damon-version.
Fra åbningssekvensen, hvor Ripley trækker et lig ned ad trappen, og han trækker en lang skygge op ad væggen, vil filmverserede seere samtidig øjeblikkeligt ihukomme et af hovedværkerne i den tyske ekspressionisme fra 20’erne, nemlig Murnaus ’Nosferatu’.
Også selvom Zaillan selv har fortalt Vanity Fair, at referencen slet ikke var tilsigtet.
»Det er, hvad jeg kalder vores Nosferatu-skud. Det var ikke planlagt. Skyggen var en overraskelse for mig, da jeg så den«.
Den tyske ekspressionisme var i sig selv en klar inspirationskilde for Hollywoods originale noir-film, så på den måde hænger tingene sammen, men ’Ripley’ synes indimellem i særlig grad besjælet af det nærmest teatralske udtryk for galskab, som man også finder i ekspressionistiske hovedværker som ’Dr. Caligaris kabinet’.
Måtte ikke ligne et postkort
Den tredje reference bærer ’Ripley’ endnu mere uden på tøjet.
Nemlig den italienske maler Caravaggio, der betager hovedpersonen, da han introduceres til hans malerier kort efter sin ankomst til Italien– og som siden helt direkte spejler Ripleys historie, da vi i et afsnit overraskende tages tilbage til 1600-tallet, hvor Caravaggio er på flugt efter at have begået et mord.
»Lyset, altid lyset«, siger en præst til Ripley, da han studerer et Caravaggio-maleri – præcis som en museumsvagt sagde til Steve Zaillian, da han betragtede et maleri fra en af Caravaggios elever under et af sine første besøg i Italien under researchen.
Caravaggios udsøgte chiaroscuro, hvor lyset nedefra skaber en slående kontrast mellem ansigtet og baggrunden, er et gennemgående motiv i ’Ripley’, selvfølgelig med særlig humoristisk meta-effekt i scenen, hvor Ripley med malerens forbillede iscenesætter sig selv som, well, sig selv over for den italienske detektiv Ravini med falsk fuldskæg.
Robert Elswit – der oprindeligt blev fotograf på grund af de sort-hvide film fra 30’erne og 40’erne, der kørte i loop på fjernsynet, da han voksede op – er en mester til at arbejde med lys, og det mærker man. For at øge kontrasten i billederne hældte de ofte vand på de små gader, hvilket giver det helt rette noir-udtryk.
Steve Zaillian havde den særlige stil i hovedet, allerede inden han skrev manuskriptet.
»Jeg vidste fra start, at jeg ville have den her højkontrast film noir-stil. Vi ville ikke have noget, der var for velkendt – jeg ville ikke lave et pænt rejseprogram«, har han sagt til Vanity Fair. Zaillian har ligefrem sagt, at han hader blå himmel på film, og har forklaret, at det er meget svært at filme i Italien i farver, uden at det kommer til at ligne et postkort.
Hvilket man må give ham ret i. Bare tænk ’The White Lotus’ sæson 2 – eller det Italien i Minghellas ’The Talented Mr. Ripley’, der trods de grusomme begivenheder ser utroligt lækkert ud.
En uges bortskaffelse af lig
Den nye series version er ikke mindre smuk, men den er det på en mere interessant måde.
Det er klart, at Zaillian og Elswit har haft gode kort på hænderne med Atrani og den gammeleuropæiske skønhed generelt, som man ikke finder på samme måde andre steder end i Italien med de slidte arkitektoniske perler, der både emner af storhed og forfald.
Men de brillante locations er heller ikke et resultat af tilfældigheder. Zaillian, Elswit og produktionsdesigneren scoutede grundigt, før de fandt de helt rette steder i Napoli, resten af Amalfikysten, Rom, Venedig og Palermo, hvor serien også udspiller sig.
Nogle scener er optaget i studie, blandt andet alt i Dickies lejlighed i Rom, som holdet byggede med minutiøs inspiration fra nogle af de bygninger og møbler, Zaillian var stødt på i sin research.
Zaillian gik til projektet som en otte timer lang film, hvilket instruktører næsten altid siger, når de laver serier, men her giver fuldkommen mening. Ethvert kostume og enhver genstand er nøje gennemtænkt, fordi det er en væsentlig del af Toms personlighed, at han feticherer Dickies ting – som hans ring, tøj og fyldepen – som symboler på den velstand og klasse, han desperat higer efter.
Optagelserne varede 160 dage – hvilket er meget! – og den uforglemmelige scene, hvor Tom skal skaffe sig af med liget på båden, tog en uge at optage alene.
Scenerne i de italienske byer blev beriget af, at serien blev optaget i 2021, hvor coronakrisen rasede, og der derfor ikke var turister i gaderne.
»Det føltes desto mere, som at vi var rejst tilbage i tiden«, har Steve Zaillian sagt til The Daily Beast.
En sort-hvid renæssance
Productiondesigneren på serien skabte mere end 200 sets og locations, og researchere arbejdede i både New York, London og Italien for at skabe det helt rette spejl af tidsperioden i 1960’erne. Kostumerne fortæller historier i sig selv.
»Fra følelsen i ’La Dolce Vita’ (Fellinis klassiker fra 1960, red.) til en mere arbejderklasse-garderobe i Palermo eller Atrani er det altid helt præcist«, har Steve Zaillian fortalt til Netflix’ Tudum.
Klipningen har taget næsten to år, og den lange proces understreger, at der intet samlebånd har været over arbejdet med serien, der startede som et projekt for Showtime, som siden blev solgt til Netflix. Zaillian fik da også fuld frihed til at skabe serien, som han ønskede den.
Serieskaberen startede som manuskriptforfatter og er kendt for sine manuskripter til film som ’Schindlers liste’, ’Gangs of New York’, ’Moneyball’ og ’The Irishman’. Han har også instrueret flere film, senest ’All the King’s Men fra 2006, og så instruerede han selv hele ’The Night Of’ – om en uskyldig mand, der bliver dømt for mord – som også var en fryd for øjet.
Men som Paul Schrader skrev på Facebook forleden, kunne intet i Zaillians cv alligevel forberede én på, hvor gennemført konstrueret ’Ripley’ er. Det er seriekunst på allerhøjste niveau.
Nogle filmfolk vil utvivlsomt indvende, at sort-hvid er en letkøbt indgang til at skabe flotte fotografiske billeder. Med nylige film som ’Poor Things’, ’Maestro’ og ’El Conde’ har (delvis) sort-hvid det seneste år haft en lille renæssance, og nogle gange kan det bestemt godt blive unødvendig cineastisk masturbation.
Men i ’Ripley’ spejler de visuelle motiver sublimt Tom Ripleys dystre sind og atmosfæren af gådefuld, let surrealistisk paranoia.
’WandaVision’, ’Black Mirror’, ’Better Call Saul’, ’Fargo’ og ’Twin Peaks: The Return’ har haft betagende sort-hvide afsnit, men jeg erindrer ikke at have set en hel serie i fuldført sort-hvid fra denne side af farvefjernsynets gennembrud.
Det har vi nu fået med ’Ripley’. Og af frygt for at skræmme nogen væk af al den snak om italienske barokmalere og tysk ekspressionisme kan jeg ikke understrege nok, at serien er en sindssygt velfortalt og medrivende affære også uafhængigt af æstetikken.
Men det er dens billeder, der vil stå tilbage som en ny barre for, hvad man kan i serieformatet.
Få så sat de plakater i produktion, Netflix.
’Ripley’ kan ses på Netflix.