KOMMENTAR Videoen til ’Formation’ – hvor hun blandt andet står stampende oven på en politibil i et scenarie, der vækker stærke mindelser om New Orleans efter orkanen Katrinas hærgen i 2005 – varslede en Beyoncé, der var klar til at slå fra sig; en superstjerne, der, i øjenhøjde med tidsånden, ønskede at etablere sig som en potent lynafleder for den simrende vrede i det afroamerikanske samfund oven på de mange forstemmende sager om politibrutalitet mod unge, sorte mænd.
Hendes efterfølgende optræden til Super Bowl, hvor hun leverede ’Formation’ med Black Panthers-ikonografi og en tydelig, visuel hilsen til Malcolm X (danserne dannede et stort kryds på grønsværen) antydede, at Queen Bey var parat til at lade tankegods fra selv den mere radikale fløj af den gamle borgerrettighedsbevægelse sive ind i sit nye materiale.
Havde man regnet med – og i sit stille sind, håbet på – at ’Lemonade’ ville være Beyoncés endegyldige indtræden i en ny karrierefase som vred, politisk vakt frontkvinde, så bliver man i stedet – ud fra en umiddelbar betragtning – ’taget til gidsel’ i Beyoncés privatlivssfære, centreret omkring ægtemanden Jay Z’s formodede utroskab, der fungerer som den primære motor for albumkonceptet.
Albummets visuelle komponent (en 65 minutter lang film) udspiller sig efter de 11 faser i den såkaldte Kübler-Ross-model for sorgafvikling (benægtelse, vrede, apati, tomhed osv.), der ydermere kædes sammen af den somalisk-britiske poet Wasan Shires digte.
Der er med andre ord ikke tale om et just gennemsnitligt popalbum. Så meget står vist klart fra starten.
Den tematiske røde tråd fokuserer ret entydigt indholdet af ’Lemonade’ i forhold til den indledende krise – afsløringen af utroskab – der sender parforholdet på katastrofekurs, og som efter udfoldelsen af de forskellige faser på vejen mod en fornyet balance, fører til individuel styrke, hvorigennem tosomhedens heling kan komme på tale.
I den forstand oplever man som lytter tilføjelsen af ’Formation’ som albummets afsluttende, tolvte nummer, som en anomali, et fremmedlegeme, på en fortælling, der rettelig konkluderes med ’All Night’, sang nummer 11, hvor Beyoncés krakelerede verdensbillede samler sig til en enhed på ny.
Noget af det mest interessante ved ’Lemonade’ er dog, at albummet ikke bare afspejler en personlig, for ikke at sige dybt privat, fortælling om utroskab, parforholdskrise og vejen til heling, men at Beyoncé kæder sin egen historie sammen med sine forældres historie (særligt i sangen ’Daddy Lessons’, der refererer farens, Matthew Knowles’ utroskab, som ’ursynden’, der har præget datterens – og resten af familiens – liv). Hun binder endvidere i ’Freedom’ en sløjfe tilbage til bedstemor-generationen, hvor det citat, som albumtitlen alluderer til (»I was served lemons, but I made lemonade«) henføres til Jay Z’s farmor og en tale denne holdt på sin 90-års fødselsdag.
Disse elementer står først klart i det øjeblik man giver sig tid til at nærstudere det visuelle album. Ligesom den lille familie (Jay Z, Beyoncé og Blue Ivy) knytter an til en større familie, forældre og bedsteforældre, så knytter den større familie an til en endnu større ’familie’, nemlig alle de kvinder af afroamerikansk herkomst, som Beyoncé oplever, at hun står på skuldrene af. Det er her det personlige får en politisk dimension i Beyoncés nye sange.
Under det James Blake-assisterede intermezzo ’Forward’ viser mødrene til Michael Brown og Trayvon Martin, to af de mest ’prominente’ ofre for (angiveligt) racistisk motiveret politivold, billeder frem af deres døde sønner.
Et genkommende motiv det visuelle album igennem er tilstedeværelsen af farvede kvinder (kendte som ukendte). Under ’Freedom’ er kvinderne filmet både siddende i et stort poppeltræ og som deltagere til et måltid rundt om et bord. Billedsiden tematiserer i den grad kvindelig solidaritet som en kilde til styrke, genkendelse og dermed også en potentiel platform til forandring. Heri er der selvsagt et politisk aspekt.
Den politiske dimension ved ’Lemonade’ tydeliggøres med et velanbragt Malcolm X-citat midt inde i albummets mest udadreagerende, vrede sang, den Jack White-assisterede ’Don’t Hurt Yourself’: »The most disrespected person in America is the black woman. The most unprotected person in America is the black woman. The most neglected person in America is the black woman«.
Beyoncé siger indirekte, at det hun selv oplever – svigt fra den, der burde stå hende nærmest og beskytte hende – er noget, der sker for mange andre kvinder. Den situation Beyoncé beskriver, er mange (farvede) kvinders historie. Det er dén sandhed, og den overskridelse fra det private til det almene, som videofortællingen er med til at fremhæve på en måde som sangene i sig selv (uden billedledsagelse) ikke kommunikerer lige så direkte.
Digtene, der sammenknytter videoerne, er på samme måde med til at almengøre den private erfaring, sangene er vidnesbyrd om. Mødre og døtre deler den samme historie. Svigtet eller ’forbandelsen’ (som den direkte omtales som i digtet, der går forud for ’Sandcastles’) går som en ubrudt kæde fra generation til generation.
Man kan notere sig, at Beyoncé i albummets indledende stræk, hvor vrede og forvirring er herskende følelser, er klædt ret ikke-glamourøst, for ikke at sige råt, og hele stemningen er meget kontemporær med moderne bylandskaber, bilkældre med overvågningskameraer etc. I det øjeblik bevægelsen hen imod forsoning og reetableringen af det fælles bånd indledes (fra og med sang nummer seks, ’Daddy Lessons’) optræder hun overvejende i tydeligt afrikansk inspirerede klædedragter og ansigtsmaling på den ene side og kjoler, der på den anden side får ens tanker til at vende tilbage til plantagetiden i Syden før borgerkrigen.
På den måde bliver forsoningsprocessen et billede på ikke bare en fornyet samhørighed med ægtemanden, der har svigtet hende, men også med en større historie – de afroamerikanske kvinder, som hun nu i stigende grad identificerer sig med – både i skikkelse af den historiske undertrykkelse og i skikkelse af moderne afroamerikanske kvinder, der står sammen med deres ’medsøstre’ og kommer til bevidsthed om eget værd, og i videre forstand, den fælles historie og den fælles skæbne.
Beyoncé er med garanti meget bevidst om, at ’Lemonade’ vil blive hørt og gennemanalyseret ud fra en tabloidlogik, der tilsiger at privat ’snavs’ er det, der sælger. Beyoncé (der har været forbløffende tavs om sit liv i en årrække – af gode grunde, viser det sig) tilbyder selv de nyfigne, for ikke at sige snagende, masser ammunition ved selv med disse 12 sange at servere temaer om utroskab og svigt hos et af verdens mest berømte ægtepar.
’Afsløringen’ er interessant netop i relation til Beyoncé, en superstjerne, der på mange måder altid har fremstået som den mindst relatérbare af vor tids popstjerner. Hun har altid udstrålet perfektion, og det perfekte er i sagens natur ikke synderligt interessant hverken set med intellektuelle eller eksistentielle briller.
’Beyoncé’ handlede om glæden ved at være en stærk kvinde, der på hjemmefronten får tryghed, god sex og endeløs kærlighed (og giver det videre i skikkelse af Blue Ivy). Denne meget tidstypiske ’female empowerment’-fortælling lå som en nærmest kvælende velsignelse over det album (alle dets righoldige musikalske kvaliteter usagt).
Det kan godt være, at ’Lemonade’ følger en fortællestruktur, der ender (lidt for?) forudsigeligt – fra svigt og vrede til heling og genforening. Så selv om det havde været (endnu) mere spændende med en ’fra svigt og vrede til opgør og skilsmisse’-fortællestruktur (!), så er det ikke desto mindre modigt, at hun investerer sig selv – og ikke mindst, sin egen fars svigefulde historie – som en del af sin kunstneriske relancering.
Det er ikke overraskende, at Beyoncés selvrealisering i lyset (eller skyggen) af et alvorligt svigt i intimsfæren, fokuserer på kvinder bredt set, og den historie, der knytter kvinder sammen som ofre for mænds luner (og ydermere sorte som ofre for hvid overmagt), men hun lykkes på forbløffende vis med at skabe en syntese af disse niveauer på ’Lemonade’, der virker uanstrengt og grundlæggende ærligt. Dét er måske i virkeligheden det ambitiøse albumprojekts virkelige styrke, uanset i hvor stor eller lille grad det vil blive udlagt som et politisk album.
Efterskrift – to afsluttende strøtanker i forbindelse med ’Lemonade’
1. Der er blevet snakket en del om albummets død i forlængelse af Kanye Wests ’The Life of Pablo’, der havde (fortsat har?) karakter af et work-in-progress. Man kan sige, at Beyoncé med ’Lemonade’ viser, at den totale pakke som et gennemtænkt koncept kan have en effekt, der trumfer både Wests model, der mere må læses som et udtryk for forvirring og ubeslutsomhed, eller for den sags skyld, Rihannas ’Anti’, hvis hele forretningsmodel kombineret med det overraskende upåfaldende indhold havde en snert af de samme mangler: Forvirring og ubeslutsomhed (Rihanna har så oplevet en triumferende oprejsning i kraft af sine otte uger på førstepladsen af den amerikanske singlehitliste – et forhold, der næsten fjerner indtrykket af den uskønne lancering af ’Anti’.)
Men: Sammenlign Beyoncés ned i detaljen-gennemplanlagte lancering med Rihannas og Wests amatøragtige ditto. Tænk på Beyoncés film kontra Wests uigennemtænkte, for ikke at sige amatøragtige, Madison Square Garden-event. Perfektionisme og professionalisme kontra spontanitet og arrogance? Måske bare overblik kontra manglen på samme…
2. Det er interessant i hvor høj grad Beyoncé trækker på hvide kunstnere i forhold til sine musikalske samarbejdspartnere på ’Lemonade’, ikke mindst James Blake og Jack White, men også Father John Misty, Ezra Koenig (Vampire Weekend) foruden samples af navne som Led Zeppelin, Animal Collective og Yeah Yeah Yeahs. Om der er tale om en ren tilfældighed, eller om superstjernen er ude i en form for tvetydigt/komplekst ’identitetspolitisk’ ærinde, tør jeg ikke gisne om. Jeg vil blot nøjes med at pege på det.
Læs også: »Big homie better grow up«: Beyoncés mest bidske Jay Z-burns på ‘Lemonade’
Læs også: Her er de 11 vildeste øjeblikke i Beyoncés ‘Lemonade’-film
Læs også: ‘Lemonade’: De fem største overraskelser på Beyoncés nye album