Du tænker måske ikke over det, når du sætter den nyeste single fra Drake eller Dua Lipa på, men ifølge Anders Reuter, der netop har færdiggjort sin ph.d. i musikvidenskab på Københavns Universitet, så er popmusik gået igennem nogle fundamentale forandringer i løbet af de seneste 20 år.
Der er særligt to ting, der har ført til denne udvikling.
Den ene er, at vores popmusik er »mere eller mindre baseret på hiphop og EDM«, som Reuter forklarer det.
Nu er det måske noget, vi tager for givet – EDM-pop og hiphop er overalt nu om dage. Men sådan har det ikke altid været. Engang var pop en genre og en lyd i sig selv. Dengang radio var det dominerende medie (i forhold til nutidens streaming-virkelighed), og dengang Katy Perrys ’Teenage Dream’-album med sine Max Martin-producerede kærlighedssange, klassiske vers-omkvæd-forme og ørehængermelodier var det ypperste inden for popmusik.
Men alt det ændrede sig især i løbet af 2010’erne, hvor trap overtog hitlisterne og den EDM, der stortrivedes på mastodontiske festivalscener, til sidst også fandt vej til popmusikken.
Og med den såkaldte assimilering af hiphop og EDM ind i popmusik følger den anden ændring: Nemlig at det at producere popmusik i stigende grad baserer sig på en softwarelogik.
Det handler ikke om at optage lyd, men mere om at manipulere lyd og arbejde med programmerne og algoritmerne, som man gør i netop de genrer.
»Det skyldes, at der er kommet nogle konkrete programmer, som fungerer på en anden måde – FL studio og Ableton Live – som har nogle logikker, som er fundamentalt baseret på elektronisk musik og på hiphop- og EDM-tankegange«, forklarer Anders Reuter.
Who Let the DAWs out?
Musikproduktion er blevet digital, en app, der primært eksisterer på en skærm. På den måde har popmusik »forladt vores naturlige omgivelsesrum og fysikkens love«, som Reuter siger.
Nu er vi i DAW 2.0-tidsalderen.
DAW står for Digital Audio Workstation og er betegnelsen for de programmer, man laver musik i. Og helt centralt for Anders Reuter er, at nye DAW’s — særligt FL Studio og Ableton Live — er opbygget anderledes end tidligere, hvilket han afdækker i første del af pd.d.’en med den kække titel ’Who Let the DAWs out?’.
»I forhold til den første generation af Logic, Cubase og Pro Tools (de første digitale programmer til musikindspilning og -produktion, red.), så er den ikke baseret på, at man skal optage ting på samme måde. Altså det er ikke en virtuel version af optagestudiet«.
»FL Studio er baseret på det her grid, hvor man sidder med bittesmå firkanter og flytter dem rundt. Ableton Live er baseret på, at den har det her session view, hvor man egentlig sidder og trækker loops ind, igen nogle kulørte firkanter. Hvilket også vil sige, at man tidsmæssigt sidder og arbejder med noget, der looper, noget der kører hele tiden, i forhold til at man start-stop-optager ting som i en tidligere optagelogik«.
Det handler altså mere om at manipulere softwaren, teknologien og måden, lydene opfører sig på, end det handler om at indspille og skabe lyd.
Med andre ord er det ikke så vigtigt, hvad man spiller på guitaren eller synthesizeren, og om det lige er det ene eller det andet. Det er mere vigtigt, hvordan man får guitaren eller synthesizeren til at lyde og opføre sig og smelte sammen med de andre lyde.
Hele ideen om, at lyden før computeren betyder noget er blevet nedbrudt, og det altoverskyggende er altså hvordan man behandler lyden inde i programmet. Ofte kommer lyden slet ikke udefra, men direkte fra computeren i form af plugins, samples eller hele loops, som man for eksempel via abonnementer kan downloade hos onlinetjenester som Splice, Noiiz eller Loopcloud.
Så det meste af musikken har aldrig været uden for computerens 1-taller og 0-nuller, før den bliver afspillet.
»Det her hierarki mellem de optagede lyde og alt det, man gør med dem, effekter og så videre, det bliver lidt nedbrudt. Det tror jeg også har noget at gøre med, at der er kommet en ny generation, som ikke har erfaringer eller tænker på samme måde, fordi de ikke har spillet guitar i et band og ikke har været i studiet. Altså det skal bare lyde godt med det samme, og så bryder man en masse regler«.
Det betyder, at man nu kan skabe noget, der lyder på en måde, man aldrig ville kunne opnå ved at (ind)spille musik i klassisk forstand.
Man kan få tiden til at stå stille, man kan gentage den samme ting, sådan at tiden nærmest bogstaveligt talt looper. Og man kan skabe nogle lydlige flader, som ikke nødvendigvis behøver overholde fysikkens love.
Det er netop det, de to genrer gør, hvilket Anders Reuter også analyserer nærmere i ph.d’en, hvor han diskuterer både Post Malone, Dua Lipa, Katy Perry, Billie Eilish og The Weeknd.
Den stillestående hiphop
Jeg synes, det kunne være sjovt at snakke om nogle af de konkrete numre, for eksempel Post Malones ‘Rockstar’. Hvad er det, den gør?
»Det er jo en fejring af ikke at stræbe mod noget, for det er hele tiden det samme. Det er samme melodi, det er samme beat, man kan næsten høre de klodser, som er blevet sat sammen som udgør en takt som udgør et lilletrommeslag som udgør hihatten«.
»Det er simpelthen lyden af sequencing, klodser inde i klodser inde i klodser. Og musikhistorisk er det bare fuldstændig fundamentalt anderledes, fordi musik er baseret på en spænding, hvor man går fra et til noget andet, at musikken hele tiden er på vej et sted hen. Og her er der ligesom den her antikinæstesi som det hedder; det her med, at det ligesom ikke er på vej noget sted hen, det er kun de her tandhjul, der kører«.
Og der er generelt noget ved trap, der har en stillestående kvalitet over sig, mener Anders Reuter:
»Den her trapting, hvor tingene bliver mere det samme sted, det er et rum, man kan gå ind i, hvor der ikke sker noget. Det er mere eller mindre det samme, man er i de der tre minutter. Og det tror jeg passer godt til vores måde at lytte på, som måske er blevet i mangel af bedre ord, mindre fokuseret«.
Playliste-kulturen, og måden vi lytter på, viser sig altså i måden, musik lyder på. Eller også er det omvendt – playlisterne er et resultat af musikken. Der er i hvert fald en sammenhæng mellem den nye trap-lyd, hvor tiden står stille, og så de uendeligt lange playlister som mange har kørende i baggrunden.
»Det ligger i musikken, og det ligger også i den her playliste-kultur, at man sætter det på, mens man laver noget andet – om det så er mens man sidder og arbejder eller cykler et sted hen eller sidder i metroen. Det bliver et lydligt miljø, som kører udenfor den aktive, bevidste navigation i numrene«.
Den pirrende EDM
I den anden grøft finder man EDM-genren, der med sine ekstreme kontraster mellem svævende breakdowns og bastunge, pumpende drops, er en modsætning til den stillestående hiphop.
Også sonisk med sine ekstremt lydmættede ’mure’ står den i kontrast til de ofte skeletagtige, minimalistiske trapbeats. Hvor trappen fordrer den passive lytning, så kan EDM’en noget, fordi den er så pirrende og kontrastfyldt:
»Grundlæggende giver det mening, at man har en eller anden form for stimulans i den her EDM-form, den her meget ekstreme pille på tre minutter. I klassisk popmusik har man altid forberedt lytteren på, hvad der sker, i form af breaks, trommefills og så videre. Det er blevet forstærket i den her EDM-form, hvor man laver sweeps (støj eller andre lyde der bliver filtreret op og ned og har en spændingsskabende eller forløsende effekt, red.) og alt muligt, og så eksploderer det«.
I din PhD bruger du også Dua Lipa og Martin Garrix’ ‘Scared to be Lonely’, som på en eller anden måde er i den modsatte grøft af ‘Rockstar’. Hvad er det, det nummer gør?
»Det er et godt eksempel på for det første en formmæssig dynamik, der ligger i EDM-formen: Hvad der sker med den, når den bliver presset ned i et popformat. Men mere interessant er, hvad der sker i droppet, den her mur af lyd som opfører sig på en ekstremt unaturlig måde. Man tager en masse lyde og grupperer dem og gør dem til en gruppe, sådan at de mister deres individualitet. Det vil sige bas, synth og melodi opfører sig dynamisk og klangligt på den samme måde«.
De nye teknologier giver mulighed for at presse al lyd sammen til en flad, men uendeligt dyb tekstur, hvor instrumenterne og de mange spor bliver til en samlet masse. Man tvinger de vigtigste lyde frem, og det handler mere om materialitet og sanselighed end enkelte instrumenter. Og det har måske også sin årsag ude i virkeligheden, hvor flere hører musik på stadig mindre og dårligere højtalere:
»Netop sodcasting som det hedder, at lytte på farten på små højtalere, og flere og fleres hjemmeanlæg er bare sådan en enkelt rund monolit, som jo heller ikke har den samme stereofunktion. Så det, at man ligesom kan presse de vigtigste lyde frem i de små eller store membraner (som regel er det små), sådan at lyden fungerer hele tiden der, tror jeg helt klart er en stor del af det«.
Hvad så nu, popmusik?
Til sidst spørger jeg Anders Reuter, hvad der kommer til at ske de næste 20 år, nu hvor han har brugt så lang tid på at studere, hvad der er sket de seneste 20.
Jeg spørger blandt andet ind til hyperpop-genren, som lige nu bliver hyldet som fremtiden for popmusik, og vi snakker om, at mange modkulturer jo ofte ender med at blive mainstream efter noget tid, hvilket vel også lidt er det, der er sket med EDM og hiphop.
Jeg siger, at udviklingerne jo tit kommer udefra og så senere bliver en del af popmusik.
Anders Reuter er dog hurtig til at påpege, at det ikke er så simpelt. Udviklingen skal i høj grad også tilskrives popmusikkens aktører og artister selv. Det er altså ikke et spørgsmål om, at subkulturer og deres teknikker og æstetikker bare bliver overtaget af popmusikken. Nærmere forfinet og videreudviklet.
»Det irriterer mig, den der forestilling om, at der er noget subkulturelt der sker og så drypper det ligesom ned til popmusik. For en del af pointen er, at der er sket noget ekstremt progressivt og noget ekstremt avantgarde lige foran os og omkring os. Og det er sket i et Katy Perry-nummer, det synes jeg er ret vildt«, siger Anders Reuter og fortsætter:
»Der er blevet rykket så voldsomme grænser lige foran os. Og der vil jeg i hvert fald mene, at der er også en dryppen den anden vej til den praksis, der fungerer og findes ude i alle mulige andre subkulturer – eller i hvert fald en perfektionering af de nye tendenser, fordi popartister, nu siger jeg det, bare er bedre håndværkere end subkulturelle artister. Selvfølgelig er det ikke alt popmusik, der er godt, sådan er det heller ikke for finkultur. Der er virkelig meget lort, men der er virkelig også noget som er ekstremt avantgarde. Sådan helt helt nyskabende, ulig noget vi har oplevet før, som er ekstremt sofistikeret i popmusikken«.
Tænk over det, næste gang du sætter Dua Lipa eller Post Malone på.