Hvad du skal vide om film noir for at forstå moderne amerikanske film

1940’erne var en opbrudstid.

Efter børskrakket i 1929, som kastede lange og tunge skygger indover USA og Europa, kom der en dyster periode, som dog også rummede spor af nybrud. Anden Verdenskrig henlagde store dele af verdenssamfundet i et femårigt mørke, men i samme periode begyndte kvinderne også for alvor at bevæge sig ud på arbejdsmarkedet og rykke ved nogle forstokkede kønsroller og familiemønstre.

Det var i denne overgangsperiode, at noir-filmen dukkede frem i USA, sideløbende med tilsvarende strømninger i forskellige europæiske lande.

Den såkaldte film noir var ikke en fasttømret genre eller bevægelse. Der var tale om en række film, som på forskellig vis afspejlede tidens mørke via dystre karakterer, misantropiske plot, mørke belysningsstrategier og triste slutninger. Navnet, film noir, blev opfundet af et par franske filmkritikere, som forsøgte at beskrive nogle tendenser i tidens amerikanske film, og bør altså ikke forveksles med absurde kaffereklamer.

Manuskriptforfatteren og filmkritikeren Paul Schrader, der selv skulle komme til at skrive en af noir’ens væsentligste aflæggere, ’Taxi Driver’ (1976), skrev en populær artikel, hvor han hævdede, at noir-filmen ikke var en genre, men en stilretning. Da den ikke har faste syntaktiske og semantiske træk, var noir’en en heterogen bølge af film, og kun den mørke low-key-belysning var, ifølge Schrader, et gennemgående kendetegn.

Det er dog en sandhed med visse modifikationer. Der er en række tilbagevendende træk, og det er påfaldende, hvordan de har givet sig til udtryk i moderne afarter. En lang række hovedværker af nyere dato står faktisk i så stor gæld til noir-filmene, at de ikke ville have eksisteret uden.

Hvornår startede det?

De fleste eksperter er enige i, at noir’en opstår i cirka 1941 i forbindelse med udgivelsen af Orson Welles’ ’Citizen Kane’ og John Hustons ’The Maltese Falcon’ (’Ridderfalken’).

Welles’ film havde den mørke belysning, mens Hustons film havde det kriminologiske plot, den mandlige hovedperson og den hårdkogte tone, og de var fælles om at igangsætte en ny æra i amerikansk film. Fjorten år senere, i 1955, udkom ’Kiss Me Deadly’, som på mange måder lignede genrens zenitpunkt, og i 1958 var det en anden film af Orson Welles, ’Touch of Evil’ (’Politiets blinde øje’), som med sit demonstrative filmsprog og sine demonstrativt mørke karakterer afsluttede den klassiske noir-periode.

Fra 1941 til 1958 udviklede noir’en sig altså, som Schrader siger, fra romantiske noirfilm til rå gadefilm og nogle helt igennem mørke og misantropiske værker (hvad Schrader kalder psykotisk-suicidale film).

Hvordan den adskiller sig fra traditionelle Hollywood-film

Noir-filmen er en broget størrelse, og den blev formet af en række forskellige forhold – depressionen i 1930’erne og Anden Verdenskrig, den poetiske realisme i Frankrig med de ofte fatalistiske slutninger, den tyske ekspressionisme med de voldsomme lys-skygge-virkninger, 1920’ernes og 1930’ernes gangsterfilm, den italienske neorealisme og den hårdkogte krimi – og arven fra den tyske ekspressionisme kunne blandt andet tilskrives de mange emigranter, som drog fra Europa til USA i netop denne periode.

Det var instruktører som Billy Wilder (’Double Indemnity’ og ’Sunset Boulevard’), Otto Preminger (’Laura’) og Fritz Lang (’The Woman in the Window’, ’Scarlet Street’ og ’The Big Heat’), der kom til at farve noir-filmen, og flere af filmfotograferne, som havde tegnet den tyske ekspressionisme i 1920’erne, havde også bevæget sig tværs over Atlanten for at male mørke skygger i den ellers så pæne amerikanske film.

Den danske filmforsker Anne Jerslev mener, at noir-filmen primært adskilte sig fra traditionelle Hollywoodfilm på fire måder:

1. Stilen er ikke sømløs og upåfaldende. 2. Slutningen er ikke lykkelig og passer ikke til den »All is well that ends well«-skabelon, som ellers kendetegnede cirka 60 procent af alle klassiske Hollywoodfilm. 3. Familieskildringen er ikke opbyggelig, og ofte har vi at gøre med ulykkelige personer i dysfunktionelle forhold. 4. Hovedpersonen har ofte en tvivlsom moral og kan måske ligefrem betegnes som en antihelt.

Lad os dykke ned i de vigtigste elementer.

Mørket: Fra ’The Big Combo’ til ’Lost Highway’

Det første og mest uomgængelige træk ved noir-filmen er dens mørke belysning. I modsætning til den klassiske Hollywoodfilm, som typisk bruger en traditionel trepunktsbelysning, hvor man forsøger at eliminere skygger og sætte fokus på motivet, så kendetegnes noir-filmen ved en bevidst påfaldende og mørk belysningsstrategi.

Ved at operere med færre lyskilder eller et mere voldsomt sidelys, eksempelvis, skaber man der større og mere ekspressive kontraster i billedet, og dele af personernes ansigter henlægges ofte i mørke. Det fungerer i mange noir-film som et metaforisk greb, der kan fortælle os om en persons mørke side, og det medvirker til at skabe en dyster atmosfære og til at holde ting i det skjulte.

Ikke mange film gør dette mere effektivt end gangsterfilmen ’The Big Combo’ (1955) og Robert Siodmaks tidlige noir-perle ’The Killers’ (1946), som delvist er inspireret af Ernest Hemingways nu klassiske fortælling. ’The Big Combo’ excellerer i brugen af mod- og sidelys, og ’The Killers’ er blandt andet kendt for sine mange persienne- og gitterskud. Noget, som efterhånden er et ikonisk træk ved noir’en. Den såkaldte Czar of Noir, Robert Muller, har af samme grund betegnet ’The Killers’ som »the ’Citizen Kane’ of its genre«.

Mange af noir-filmens stilvalg synes at ville fortælle os noget om karakterernes fatale situation, og gitterskuddene kan give os fornemmelsen af nogle ufrie personer – fanget i eksistensens grumme fængsel – sådan som de lange slagskygger kan give os fornemmelsen af en fortid, som man ikke kan undslippe.

Netop disse lyssætningsstrategier er formentlig noir-filmens væsentligste arvegods, og moderne film ynder at eftergøre stilen og måske ligefrem at dyrke den på en mere heftig eller ekstrem vis.

Tænk bare på den flotte brug af gitterskud og low-key-belysning i forhørsscenerne fra ’Blade Runner’ (1982) eller den ekstreme brug af low-key-belysning i hyper–noir’en ’Lost Highway’ (1997) – ikke mindst scenen hvor Fred Madison faktisk forsvinder ind i gangens afgrundsdybe mørke – eller den tegneserieagtige kontrastrigdom i ’Sin City’ (2005).

Flashbacks og hårdkogte fortællere: Fra Billy Wilder til ’Frygtelig lykkelig’

Idéen om, at fortiden er en skygge, som man umuligt kan undslippe, er central for noir-filmen, og mange noir-film spiller på dette allerede i deres titel (tænk blot på en film som ’Out of the Past’).

Den fatalistiske forestilling om, at det må ende galt ses dog også – ofte – i den gennemførte brug af retrospektive fortællere. Filmforskeren Forster Hirsch mener, at noir’ens boom lå imellem 1944 og 1950, indrammet af to Billy Wilder-film, og netop disse to film er fine eksempler på den brug af flashbacks og retrospektive fortællere, som er så typiske for noir-filmen.

I ’Double Indemnity’ fra 1944 begynder vi med at se en bil, der næsten kører galt, mens vi hører en mandlig fortællerstemme, der bekender sin skyld til seeren. Han gjorde det for penge og for den lækre dame, må vi forstå, men fik hverken pengene eller damen. Herefter foretages der et flashback, og resten af filmen er nu en forklaring på, hvorfor og hvordan det gik galt.

I ’Sunset Boulevard’ fra 1950 går Wilder skridtet videre i sin retrospektive fortælling om Hollywoodindustrien og den menneskelige dårskab, og her har vi tilsyneladende at gøre med en død fortæller. Noget som ellers virkede nybrydende, da man så det i Oscarvinderen ’American Beauty’ næsten 50 år senere.

Den retrospektive fortællerstil og idéen om, at fortiden kaster skygger, som man ikke kan gøre sig fri af, ser vi også i en række nyere film, for eksempel Roman Polanskis ’Chinatown’ (1974), hvor Chinatown bliver et metaforisk sted, som privatdetektiven J.J. Gittes ikke kan slippe væk fra, og hvor man sågar har fået John Huston, manden bag ’The Maltese Falcon’, til at spille en væsentlig rolle.

Filmen slutter trist og misantropisk, og vi ender i Chinatown – Gittes kom i en vis forstand aldrig derfra – sådan som vi også ender i det mørke Sønderjylland i Erling Jepsen-filmatiseringen ’Frygtelig lykkelig’ (2008).

Drilske plot: Fra ’The Big Sleep’ til ’Fight Club’

Noget, som man oplever i nogle noir-film, men som man sjældent fremhæver, når man taler om strømningen, er koblingen imellem de traditionelle krimi- eller detektivtroper og en mere kompliceret, drilsk og forvirrende fortællestruktur.

Det klassiske eksempel på dette er ’The Big Sleep’ fra 1946, en film som blev instrueret af Howard Hawks ud fra William Faulkers drejebog. Modernisten Faulkner lavede et revideret og moderniseret manuskript på baggrund af Raymond Chandlers hårdkogte detektivroman, og resultatet er en forrygende, men også forvirrende film, som har fået en blandet modtagelse.

Tendensen til at eksperimentere med fortællestilen og formsproget ses i mange forskellige noir-film – man kunne også fremhæve den konsekvente brug af point of view-skud i ’Lady in the Lake’ (1947) – og netop disse eksperimenterende elementer ses også i en række nyere afarter af noir-filmen.

I ‘Lost Highway’ og Mulholland Dr. (2001) – såkaldte forførende eller vildledende fortællinger – kobler man netop den mørke belysning med krimielementer og kryptiske fortællestrukturer, og det samme er tilfældet i film såsom ’Barton Fink’ (1991), ’Fight Club’ (1999) og ’Memento’ (2001).

I film som disse kan det være svært at adskille forskellige karakterer og plottråde fra hinanden, og det kan være vanskeligt at adskille drøm fra virkelighed.

Ensom blandt mennesker: Fra ’In a Lonely Place’ til ’True Detective’

Noir-filmen kendetegnes dog også i høj grad ved dens karakterer og lokaliteter. Den italienske neorealisme, som dukkede frem i efterkrigstidens Italien, blev kendt for brugen af locationoptagelser, og det blev en væsentlig, men ofte glemt inspirationskilde for mange noir-film.

De fleste noirs udspiller sig i storbyens asfaltjungle – i det farlige og forvirrende urbane rum, hvor man kan blive væk i mørke gyder eller forsvinde i de store menneskemængder. Ensom blandt mennesker. Ikke mange steder illustreres denne fremmedgørelse bedre end i Nicholas Rays ’In a Lonely Place’ (1950).

Samme fænomen ser man blandt andet i ’Murder My Sweet’ (1944), som allerede i åbningssekvensen får etableret filmens storbyrum, og i mindre kendte noir-film såsom ’Naked City’ (1948) og ’Night and the City’ (1950), som udspiller sig i henholdsvis New York og London. For ikke at nævne Edgar G. Ulmers forrygende ’Detour’ (1945), som allerede i sin titel minder om et af noir’ens mest vedholdende kendetegn: At det ender galt.

Men også i moderne aflæggere af genren er det storbyen, som spiller en central og farlig rolle, blandt andet i førnævnte ’Chinatown’, ’Lost Highway’ og ’Mulholland Dr.’, men også – måske i endnu højere grad – i Ridley Scotts og David Finchers nyklassikere ’Blade Runner’ og ’Seven’, som netop dyrker storymiljøet og de regnvåde hovedgader som nogle af noir’ens mest ikoniske træk. Og neo-noiren ’L.A. Confidential’, af den nu afdøde Curtis Hanson, rummer denne kobling i selve titlen.

Enkelte film og tv-serier dyrker noir’ens stilregister og karaktertyper, men henlægger handlingen til incestuøse lillebymiljøer, og det gælder blandt andet ’Frygtelig lykkelig’ og ’Twin Peaks’. Netop ’Twin Peaks’ er uhyre bevidst om sin arv fra noir’en.

Dineren i Twin Peaks henviser til en café i ’The Postman Always Rings Twice’, den afdøde prom queen henviser til Otto Premingers klassiker ’Laura’, David Lynch-karakteren Gordon Cole er hentet fra ’Sunset Boulevard’, forsikringsagenten Neff, som ordner nogle papirer for Catherine Martell, henviser til forsikringsagenten af samme navn fra ’Double Indemnity’ og ’Judge Sternwood’ henviser til ’The Big Sleep’.

’True Detective’ skifter location fra første til anden sæson, hvor vi bevæger os fra det incestuøse og dybe Syd til det mørke og misantropiske Californien. Men begge anvender noir’ens stilregister.

De fatale kvinder: Fra ’Double Indemnity’ til ’Pulp Fiction’

Miljøet er i den forstand en central spiller i noir-filmen, men noir’en rummer også nogle ret typiske karakterer.

Mændene fungerer ofte som protagonister, men de er gerne svage og ensomme i en verden, hvor alle tænker på sig selv. Kvinderne er måske også splittede, men typisk spalter de sig ud i to forskellige karaktertyper – the good girl in noir (den venlige hjælper, som manden dog sjældent tænder på) og femme fatalen (den farlige edderkoppekvinde, som ofte frister manden og fører ham ned i afgrunden).

I ’Double Indemnity’, som på dansk netop hedder ’Kvinden uden samvittighed’, får man et fint eksempel på denne karakterdeling, idet vi tidligt får introduceret den farlige, frække Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), og senere præsenteres for hendes mere godmodige og venlige steddatter.

Phyllis trækker hovedpersonen med ned i afgrunden, og hendes Sireneagtige karakter understøttes af forskudte normalperspektiver (hvor vi blandt andet ser hendes ankler) og frøperspektiver, hvor vi som hovedpersonen kigger op på hende og dåner over hendes skønhed.

I ’The Killers’ illustreres det traditionelle forhold imellem karaktererne sågar i én indstilling, hvor man ser den mandlige hovedperson, som længselsfuldt kigger efter femme fatale-skikkelsen, mens den gode kvinde og hjælper står og kigger bedende på ham bagfra med en næsten selvundergravende mine.

I David Lynchs ’Blue Velvet’ fra 1986 har vi et lignende trekantsdrama, hvor den unge Jeffrey drages af den farlige natklubsangerinde, men ender med den gode pige Sandy, og i film som ’Pulp Fiction’ (1994) og ’Lost Highway’ bruger man filmsproget til at illustrere, hvor farlig og fristende kvinden kan være.

Ultranærbilleder af kvindens læber eller montageklip, som kobler hende sammen med en giftig edderkop, er blot to af de greb, som filmene gør brug af, og Alice Wakefield i ’Lost Highway’ ender da også med at sige til den unge, håbefulde Pete: »You’ll never have me«.

Alt går skævt: Fra ’Asphalt Jungle’ til ’Fatal Attraction’

De dysfunktionelle familiemønstre, de dubiøse hovedpersoner og den fristende farlige kvinde er nogle af noir-filmens mest genkendelige komponenter. Derfor ender mange noir-film også galt (som i John Hustons klassiske ’Asphalt Jungle’ fra 1950), og forskellige stilgreb bruges til at illustrere den fare og galskab, som er på spil.

Ekstreme perspektiver er hyppige i noir-filmen (som man blandt andet ser det i ’Touch of Evil’), og det samme gælder kælkede linjer (fx ’The Third Man’) og spejlmotiver (’Murder My Sweet’ og ’The Lady from Shanghai’), som på forskellig vis kan illustrere en karakters uligevægt eller splittelse.

Disse elementer ser man også i moderne afarter af noir-filmen, og blandt de mest iøjnefaldende eksempler kunne man nævne scenen i Scorseses ’Taxi Driver’ (1976), hvor Travis kigger sig i spejlet, inden han går amok i den regntunge og helvedesagtige storby, og scenen hvor Alexandra går amok i trekantsdramaet ’Fatal Attraction’ (1987).

Man kunne også nævne åbningen af den danske ’Flammen og citronen’ (2008) eller den førnævnte ’Mulholland Dr.’, hvor identitetsforvirringen understreges i ét skud. Her ser Rita/Camilla sig i et dobbeltspejl på badeværelset, hvori hun også ser refleksionen af plakaten til en klassisk noir-film: ’Gilda’ (1946) med Rita Hayworth.

I ’Mulholland Dr.’ og ’Lonely Hearts’ (2006) spiller identitetsforviklingen, skizofrenien og maskespillet en central rolle, hvilket filmsproget bruges til at illustrere, ofte på en måde, som på fornem og naturlig vis opdaterer noir’ens konventioner.

Rays maskespil i ’Lonely Hearts’ vises gennem spejlmotiver (hvor han ser sig i spejlet, mens han tager sin paryk af), og i ’Mulholland Dr.’ bruges der både spejlmotiver og parykker, og på et tidspunkt bevæger den ene af karaktererne sig ind i sit eget point of view.

Noget tilsvarende gør sig gældende i tv-serien ’The Americans’, hvor vi følger to sovjetiske spioner i 1980’ernes USA. Da manden i pilotafsnittet dræber en person, som tidligere har forgrebet sig på konen, bliver hun for første gang interesseret i ham, og de har sex til tonerne af ’In the Air Tonight’ (i det, der formentlig er en reference til ’Miami Vice’).

Endelig har de fundet hinanden, og sekvensen afsluttes foran spejlet, hvor han hjælper hende med at skjule de blå mærker, så de igen kan træde i rollerne som mor og far ved morgenbordet. Også her leges der med noir-koderne, og det gælder altså både i antiheltene, spejlmotiverne og den gennemgående low-key-belysning.

En arv, der er umulig at undslippe

Når noir’en fortsat kaster skygger indover amerikansk film – man ser også træk af den i moderne skandinaviske film og tv-serier (som ’Broen’ og ’Norskov’) og asiatiske film (som i yakuza-genren) – så skyldes det måske, at den er så ekspressiv og voldsom. Det kunne dog også skyldes, at den på mange måder afspejler den moderne eksistens og de komplicerede moderne samlivsformer.

I 2003 lavede filmforskeren Paul Duncan en liste over alverdens noir-film, og han nåede op på 1028 film på tværs af perioder og nationer. En sådan liste ville formentlig allerede året efter virke mærkelig og ufuldstændig, og diskussionen fortsætter blandt puristerne på den ene side (som hævder, at noir-filmen døde i 1958) og populisterne på den anden side (som mener, at alle film med kælkede linjer eller low-key-belysning kan kaldes noir).

Jeg ved ikke hvor linjen skal trækkes, men noir-filmens arv er formentlig større og mere vidtrækkende, end man lige skulle tro. Den har kastet skygger indover filmhistorien, som det kan synes umuligt at undslippe. Gad vide hvornår – om nogensinde – vi kommer out of the past.

Cinemateket viser fem film noir-film i oktober. Læs om filmene HER.