Vi husker alle den klassiske sortie i slutningen af ’Casablanca’ (1942), hvor Rick fortæller Ilsa, at hun bør vende tilbage til sin mand, og at han har større og mere presserende ting at tage sig til. Vi husker ligefrem replikkerne: »Here’s looking at you, Kid«, »We’ll always have Paris« og »The problems of three little people don’t amount to a hill of beans in this crazy world«.
Michael Curtiz’ film er fuld af sådanne klassiske oneliners, og flere af dem har sågar dannet grundlag for moderne film og parafraser: Woody Allen-filmen ’Play It Again, Sam’ (1972) spiller eksempelvis på en typisk fejlcitering af Curtiz’ klassiker, og ’The Usual Suspects’ (1995) henviser formentlig til en anden af de klassiske slaglinjer fra ’Casablanca’: »Round up the usual suspects«.
Mange kender den slags replikker fra filmhistorien, som rundhåndet er blevet citeret gennem tiden. Mere subtilt og feinschmecker-pirrende er det imidlertid, når det, der bliver parafraseret, ikke er dialog, men scener, indstillinger og motiver. Historien er fuld af den slags scener, som er blevet hyldet igen og igen af andre filmskabere, og et par af de allermest kendte stammer fra to film, der i november og december er aktuelle i Cinemateket i København: ’Troldmanden fra Oz’ og ’Panserkrydseren i Potemkin’.
Vi benytter anledningen til at se nærmere på et udvalg af de mest indflydelsesrige sekvenser, stilgreb og indstillinger. Du vil takke os, når du støder på dem i nye film og serier og pludselig meget bedre kan forstå alle de dybere lag.
#1: De røde sko og hjemme bedst: Fra ‘The Wizard of Oz’ til HBO
I 1939, få år efter indførelsen af three-strip technicolor, udkom musicalen ’The Wizard of Oz’. Farve- og lydteknologierne skulle udnyttes til fulde inden for et spektakulært og eventyrligt univers, der appellerede til både børn og voksne.
Det blev startskuddet til den nu klassiske fairy tale-musical. En eventyrlig, teaterlignende opsætning med Judy Garland i hovedrollen som den unge Dorothy, der drømmer sig væk til et fabelagtigt univers, langt væk fra Kansas, men ender med at indse, at »There’s no place like home«.
Filmens produktionshistorie er omgærdet af en vis mystik, og man ikke helt ved, hvem den skal tilskrives. Filmens producer Mervyn LeRoy skulle oprindelig selv have instrueret den, men ansatte en klassisk hired hand, som dog hurtigt blev erstattet til fordel for George Cukor – en stabil og velkendt Hollywoodinstruktør. Cukor ændrede flere af de scenografiske forhold og sørgede for revisioner af manuskriptet, inden han selv blev erstattet af en anden Hollywoodinstruktør – den succesfulde, men i historien lidet anerkendte Victor Fleming.
Fleming arbejdede videre på produktionen og regnes i dag som filmens egentlige instruktør, skønt han sent i optageprocessen forlod ’The Wizard of Oz’ for, på opfordring fra producer David O. Selznick, at overtage en anden MGM-produktion, nemlig ’Gone With the Wind’. Til at lægge sidste hånd på ’The Wizard of Oz’ ansatte man King Vidor, en tredje af Hollywoods trofaste håndværkere.
Filmens historiske succes og kulturelle betydning kan i dag næppe overvurderes, men i 1939 var den ingen stor succes ved billetlugen, og ikke alle anmeldere var lige fascineret af dens heftige anvendelse af technicolor, dens tvivlsomme dialoglinjer og dens skitseagtige karaktertegninger. I The New Yorker blev filmen betegnet som ’a stinker’, og kritikeren Russel Maloney hævdede sågar, at filmen havde »no trace of imagination, good taste, or ingenuity«.
Ikke desto mindre har filmen haft en afgørende betydning for film- og tv-historien, og flere af dens replikker, farvemæssige valg og motiver er blevet kopieret eller hyldet i nyere film og tv-serier. Da HBO eksempelvis lancerede deres første egenproducerede dramaserie, ’Oz’ (1997-2003), brugte man følgende tagline: »It’s No Place Like Home«. Og netop denne tagline refererede endda til et af kanalens tidligere slogans: »There’s No Place Like HBO«.
Allerede i titlen på den rå fængselsserie henviste man altså til den klassiske MGM-musical, og man spillede på den heftige kontrast, der var imellem det trygge Kansas og det rå fængselsmiljø. Associationen til ’The Wizard of Oz’ kunne med andre ord bruges til at gøre kontrasten endnu mere voldsom – og således til at positionere HBO som en dristig kanal.
Eksempler på titel- eller dialogreferencer til ’The Wizard of Oz’ har man set adskillige gange – i værker som ’The Matrix’ (1999), Lena Dunhams ’Tiny Furniture’ (2010) og ’The Avengers’ (2012) – men nogle af de mest gennemførte ’Wizard of Oz’-referencer finder man i David Lynchs univers.
I pilotafsnittet til ’Twin Peaks’ får vi eksempelvis et sexet low-angle shot af Audrey, idet hun skifter til nogle knaldrøde sko, hvilket refererer til Dorothys rubinrøde sko i ’The Wizard of Oz’ – og i ’Blue Velvet’ (1986) kan hele filmens struktur siges at spejle Victor Flemings film: Filmen har en tredelt struktur, og farveholdningen og -stilen skifter fra en mættet high-key-stil i begyndelsen og slutningen til en mere mørk og noir-agtig stil i filmens midterste del.
Det kan illustrere, at hele den dystre og depraverede handling måske blot er en drøm eller forestilling (bemærk, at vi i slutningen af prologen zoomer ind i det afskårne øre, som Jeffrey finder i græsset, mens den sidste sekvens begynder med, at vi zoomer ud fra hovedpersonen Jeffreys øre, idet han ligger og hviler i en liggestol).
Var den grumme handling i ’Blue Velvet’ blot en fantasi i Jeffreys hoved, og blev det allerede antydet i de farvemæssige skift? I givet fald minder strategien om ’The Wizard of Oz’, hvor vi skifter fra sepiatone til stærke farver, inden vi til slut er tilbage i det sepiatonede Kansas.
Måske var det hele blot en drøm, og Dorothy (der pudsigt nok også er navnet på natklubsangerinden i ’Blue Velvet’) kan ånde lettet op.
Endnu mere tydelig bliver parafrasen dog i ’Wild at Heart’ (1990), hvor Lulas mor, Marietta, kommer til at repræsentere den onde heks i ’The Wizard of Oz’, og hvor Sailor til sidst indser, at han skal åbne sig for kærligheden, idet den gode fe toner frem for ham og giver ham en livslektie.
Her bliver henvisningen til ’The Wizard of Oz’ både en smuk hyldest og en campy leg med referencer, men det bliver også et strukturerende element, idet filmen springer mellem forskellige karakterer, perspektiver og geografiske lokaliteter.
#2: Trappescenen: Fra Odessa til Hollywood
’The Wizard of Oz’ og ’Casablanca’ er to af de mest indflydelsesrige genrefilm fra den klassiske Hollywoodperiode, men allerede i stumfilmæraen er der blevet skabt nogle ikoniske scener, der siden er blevet kopieret og hyldet i adskillige versioner.
Den sovjetiske klassiker ’Panserkrydseren Potemkin’ (1925) er et af de væsentligste eksempler, og den nu berømte Odessatrappescene, hvor mesterinstruktøren Sergei Eisenstein fik mulighed for at illustrere sit montageprincip, er blevet gentaget utallige gange i filmhistorien. Filmen er sågar blevet vist på Roskildefestivalen med et nyt lydspor leveret af punk- og støjguitaristen Peter Peter.
Den intense oprørsscene med de mange nærbilleder, den hidsige klipning og barnevognen, som i fuld fart er på vej ned af trapperne, er blevet parafraseret og parodieret i vidt forskellige film. På den parodiske side finder vi blandt andet Peter Segals film ’Naked Gun 33 1/3’ (1994), den korte polske film ‘Steps’ (1987) og Woody Allens tidlige værk ’Bananas’ (1971), som handler om en almindelig newyorker, der ved et tilfælde bliver involveret i en latinamerikansk revolution (således er den også handlingsmæssigt forbundet med Eisensteins film, der handler om opstanden ved Odessa).
I en tydelig parodi på Odessatrappescenen skydes El Presidente, og der klippes hidsigt, i fuldkommen overensstemmelse med Eiseinsteins montageprincip, mellem nærbilleder af pistolen, der affyres, og præsidenten, som rammes og falder omkuld.
En mindre komisk parafrase af Eistensteins film finder vi i Alfred Hitchcocks ’Foreign Correspondent’ (1940), hvor det ikoniske nærbillede af kvinden med de knuste brilleglas og blodet i ansigtet bliver genskabt i noget, der ligner en præcis og bevidst hyldest. Netop denne indstilling har dannet grundlag for mange mere eller mindre bevidste kopier, og vi ser det bl.a. i ’Straw Dogs ’(1971), ’The Godfather’ (1972), ’Love and Death’ (1975) og ’Falling Down’ (1993).
Den måske mest kendte reference til Odessascenen finder vi dog i Brian De Palmas nyklassiker ’The Untouchables’ (1987), og netop De Palma har gjort det til sit varemærke at lave postmoderne remakes og hyldester i en ny indpakning.
#3: Omklædningsrummets erotik, horror og komik: Fra ’Carrie’ til ’Skam’
Netop De Palma har med’Carrie’ (1976) lavet en moderne nyklassiker inden for teenagegyset. Teenagegyset skød for alvor frem i slutningen af 1970’erne og begyndelsen af 1980’erne, og åbningen af ’Carrie’ blev et klassisk eksempel på den blanding af gys, erotik og overgangsfortælling, som teenagegyset rummer.
I en serie af nærbilleder og low-angle shots ser vi Carrie, der bader efter idræt, og brugen af slow-motion og musik er medvirkende til at give scenen en lummer, softcore-erotisk karakter, før stemningen pludselig skifter. Carrie opdager, at hun har fået menstruation, og reagerer med skræk og rædsel, hvorefter hun bliver mobbet af sine klassekammerater, der alle virker mere fremmelige.
I det moderne remake fra 2013 er flere af indstillingerne blevet genskabt (blandt andet det forskudte normalperspektiv, hvor titelpersonen sæber sin mave ind), og brugen af slow-motion er også blevet bibeholdt under både titelsekvensen og badeværelsesscenen). Men scenen fra De Palmas film er også blevet parafraseret i andre film og tv-serier, og et interessant og komisk eksempel finder vi i traileren til tredje sæson af ’Skam.
Her er vi dog i drengenes omklædningsrum, og deres leg med vand og mælk kommer, sammen med brugen af slow-motion, til at give scenen en homoerotisk karakter, der på finurlig og komisk vis introducerer den væsentligste fortælletråd i seriens tredje sæson (om Isaks homoseksualitet). Selv trailerens afslutningsbillede ligner en parafrase af ’Carrie’, men her er blodet i hendes ansigt blevet erstattet af mælk – i det, der ligner film- og tv-historiens største cumshot.
Måske kunne denne ’Carrie’-reference også være et ildevarslende tegn. Vil det mon få grufulde eller tragiske følger, når Isak springer ud af skabet?
#4: Gyset og badeværelset
De Palmas film har dannet skole for en række nyere teenagegysere og ungdomsserier, men badeværelsesscenen i begyndelsen af De Palmas film står også på skuldrene af en anden filmhistorisk klassiker, nemlig Alfred Hitchcocks psykologiske gyser ’Psycho’ (1960).
Hitchcocks film er, ligesom De Palmas film, blevet genstand for forskellige hyldester, navnlig Gus Van Sants loyale remake fra 1998. Men den ikoniske badeværelsesscene, som slutter med en match-dissolve mellem afløbet og Marions øje, er blevet parafraseret adskillige gange.
Et finurligt eksempel finder vi i tv-serien ’Twin Peaks’, hvor der laves et match-dissolve mellem psykiateren Dr. Jacobys øje og en roulette på One Eyed Jacks. Herved forbindes to forskellige elementer i serien, og klipperen Paul Trejo brugte referencen til ’Psycho’ som en bevidst hyldest, men også som en subtil måde, hvorpå han kunne illustrere seriens fokus på dualitet og kontraster.
#5: Fra skandinavisk stumfilm til amerikansk auteurfilm
En anden klassisk badeværelsesscene finder vi i Stanley Kubricks ’The Shining’ (1980), og netop denne scene – hvor Jack forsøger at slå badeværelsesdøren i stykker med en økse og give sin kone en »velfortjent lærestreg« – er for nyligt blevet genstand for en populær GIF, der sidestiller indstillingerne i scenen fra ’The Shining’ med en serie af indstillinger fra den svenske stumfilm ’Körkarlen’ fra 1921.
Og det virker da også sandsynligt, at Kubrick har hentet inspiration til sin nyklassiske scene hos den svenske instruktør Victor Sjöström, mens Sjöström måske selv har hentet inspiration fra en lignende scene i D.W. Griffiths ’Broken Blossoms’ (1919).
Siden 1980 er ’The Shining’ dog i sig selv blevet et populært referencepunkt, og den førnævnte scene er blevet spoofet og hyldet i adskillige sammenhænge, blandt andet i ’The Simpsons’.
I et afsnit af oplever vi Homer i rollen som Jack Torrance, men bedst som han skal til at hamre sig vej ind til sin hustru, Marge, går der kludder i replikkerne: »Here’s David Letterman. D’oh!« Foruden at referere til en klassisk sekvens fra ’The Shining’ henviser dette optrin også til to amerikanske talkshowværter og deres indbyrdes relation.
At Homer nævner netop David Letterman – i stedet for at sige »here’s Johnny«, som replikken rigtigt lyder – skyldes formentlig, at Homer har forvekslet Letterman med hans væsentligste forgænger Johnny Carson. For at fange disse intertekstuelle referencer skal man dog som seer kende en del til amerikansk tv-historie, og sekvensens afslutning forstærker blot denne selvrefleksivitet.
Da Homer endelig når frem til sin familie, slår han hul på døren og stikker sit hoved ind gennem hullet (nøjagtigt som Jack Nicholson i ’The Shining’). Men i hånden holder han et stopur, og nu siger han pludselig: »I’m Mike Wallace, I’m Morley Safer, and I’m Ed Bradley. All this and Andy Rooney tonight on ’Sixty Minutes’!«
Herpå laves der en hurtig pull back and reveal, hvor vi ser familien, der opdager Homer gennem hullet i døren og skriger i skræk og rædsel over hans mærkelige kommentar.
#6: Når to bliver én, og én bliver to: Fra Bergman til ’Flight of the Conchords’
Hvis man bevæger sig rundt i byrummet i Aarhus i disse dage, kan man ikke undgå at støde på flere store reklamer for festivalen Nordiske Nætter, hvor lektor Jakob Isak Nielsen holder oplæg om moderne skandinavisk tv-drama.
Billedet til denne reklame viser to billeder af lektoren, i henholdsvis profil og en face, som er lagt sammen, som om der var tale om to personer, der flyder sammen til én.
Denne reklame spiller på et af de mest ikoniske shots i filmhistorien, og det er faktisk ikke helt let at sige, hvem der først benyttede sig af dette æstetiske, fængende og potentielt symbolske skud. Vi kender indstillingen fra Ingmar Bergmans modernistiske klassiker ’Persona’ (1966), hvor ansigterne af de to centrale kvinder bliver til ét ansigt – formentlig for at illustrere noget om filmens identitetsforhold – men skuddet er også set i ældre film, eksempelvis Agnès Vardas ’La pointe-courte’ (1954) og Alain Resnais ’I fjor i Marienbad’ (1961).
Woody Allen har senere lavet en hyldest til Bergman i førnævnte ’Love and Death’, hvor han altså ikke blot genbruger indstillinger fra ’Panserkrydseren Potemkin’, men også fra ’Persona’, og i nyere film og musikvideoer går indstillingen også igen.
I ’Mulholland Dr.’ (2001) bruges den til at understrege temaet om identitetsforveksling og den flydende grænse imellem fantasi og virkelighed, og i musikvideoen til Abbas ’Mamma Mia’ (1975) er skuddet blevet genbrugt for dets umiddelbare æstetiske kvaliteter. Noget, der senere er blevet parodieret i komedieserien ’Flight of the Conchords’.
#7: Ikonisk lyd hos Spielberg og Coppola
Det er dog ikke kun ikoniske billeder, der bliver parafraseret af nyere film og serier – også lyde og musik bliver genbrugt og hyldet.
Gode eksempler er Stanley Kubricks filmatisering af science fiction-fortællingen ’A Clockwork Orange’ (1971) og Francis Ford Coppolas ’Apocalypse Now’ (1979).
Begge film er blevet kendt for deres effektfulde brug af lyd og musik, og begge anvender musik på en måde, der bevidst refererer til ældre film – og som gennem associationen til disse ældre produktioner giver scenerne et andet og mere grumt tilsnit.
Den vel mest kendte scene i Kubricks film er voldtægtsscenen, hvor Alex bliver lukket ind hos et velhavende ægtepar under påskud af at være vidne til et »horrible accident«.
Ægteparret lukker Alex og vennerne indenfor, og snart derefter udvikler scenen sig til en uhyggelig parafrase af ’Singin’ in the Rain’ (1952), hvor Alex synger titelsangen fra førnævnte film og tæsker ægteparret på en måde, der næsten ligner en koreograferet dans i stil med Gene Kellys klassiske regnvejrsrutine. Den godmodige, biedermeierske stemning, som vi forbinder med musicalgenren, bliver her bragt ind i en ganske anden kontekst, og sangen og dansen kommer til at virke næsten kontrapunktisk.
Det samme kunne man sige om brugen af Richard Wagners ’Valkyrieridtet’ i den nu klassiske krydsklipningssekvens fra Coppolas ’Apocalypse Now’, hvor de amerikanske soldater angriber en vietnamesisk landsby fra luften. De sætter musikken på for at skræmme vietnameserne, men man kan genkende krydsklipningen og brugen af Wagner fra stumfilmklassikeren ’The Birth of a Nation’ (1915). D.W. Griffiths film blev selvklart produceret før lydens gennembrud, men allerede i Griffiths tid brugte man cue-sheets, som kunne fortælle pianisten, hvad han skulle spille på givne tidspunkter.
Og under netop den afsluttende last-minute rescue i ’The Birth of a Nation’, hvor vores gode Ku Klux Klan-ryttere redder den hvide kvinde fra den onde neger, var det meningen, at der skulle spilles Wagner.
Fanger man denne reference i ’Apocalypse Now’, bliver det klart, at Coppolas film er en antikrigsfilm, og at de amerikanske styrker bliver sammenlignet med Ku Klux Klan, som vi vel næppe regner som heltemodige den dag i dag.
Sekvenserne i ’A Clockwork Orange’ og ’Apocalypse Now’ er i sig selv blevet ikoniske, og således er der formentlig snarere tale om en reference til ’Apocalypse Now’ end til ’The Birth of a Nation’, når politimanden Hank nynner tonerne til ’Valkyrieridtet’ i forbindelse med en drug bust i pilotafsnittet til ’Breaking Bad’.
Sådan er det ofte med kopier og hyldester: Over tid bliver de selv genstand for genskabelse, parodi og parafrase. Det er et af filmens grundprincipper:
Jeg stjæler, derfor er jeg.
’Panserkrydseren Potemkin’ vises i Cinemateket 18. november, 20. november og 14. december som led i et fokus på Sergej Eistenstein. ’Troldmanden fra Oz’ vises 12. november, 8. december, 18. december og 26. december som led i en serie om Technicolor-film.