Seks dage efter mordet på Martin Luther King den 4. april 1968, nævnte Akademiets præsident Gregory Peck kun kort i sin velkomsttale ved Oscaruddelingen den begivenhed, der havde rystet Amerika.
Prisfesten var for første gang i historien blevet udskudt i to dage på grund af efterveerne fra mordet, men ellers var alt, som det plejer ved filmbranchens årlige selvfejring: en verdensfjern blanding af gemytlighed, rygklapperi og glamourøse, men anstændige kjoler.
Efter Rod Steiger havde modtaget prisen for bedste mandlige hovedrolle (for rollen som den svedende, tyggegummignaskende sydstatssherif i ’In the Heat of the Night’), skete der noget i salen. Steiger havde takket Sidney Poitier for deres venskab og samarbejde på filmen. Da Poitier umiddelbart efter selv skulle overrække en pris, blev han mødt med stående ovationer.
Hvad skyldtes den overvældende modtagelse af Poitier, Hollywoods »præmieneger« (sådan blev han omtalt af tidens radikaliserede ungdom og frustrerede sorte aktivister)? Var det en rettidig og velment respons på Steigers fine ord til en respekteret kollega? Var det som en anerkendelse af King-mordets smertelige betydning for Amerikas sorte?
Eller var det en slags udtryk for Hollywoods kollektive dårlige samvittighed over for menneskerettighedssituationen i Amerika i al almindelighed og/eller den manglende inklusion af sorte inden for underholdningsbranchen i særdeleshed?
Sidney Poitiers store år
1967-68 var Sidney Poitiers annus mirabilis. Nok havde han vundet en Oscar to år tidligere (for ’Lilies of the Field’), men i 1967 tog han del i tre kæmpesucceser, der gjorde ham til den største box office-stjerne det år i USA: ’To Sir With Love’, ’Guess Who’s Coming to Dinner’ og, altså, ’In the Heat of the Night’.
Poitier var den første sorte skuespiller, der blev en anerkendt stjerne i Hollywood, men samtidig var han i sin storhedstid en ufrivillig lynafleder for reelle forandringer. Han blev konsekvent typecastet som ’The Magical Negro’, den exceptionelle og retskafne undtagelse til de utæmmede sorte masser, der via sin intelligens og moralske habitus (og sit gode udseende) kunne accepteres i den hvide mainstream.
Billedet af Poitier – og brugen af ham i tidens film – markerede dog samtidig en patroniserende tilgang til Amerikas sorte. Poitier udtrykte for eksempel ikke den mindste antydning af seksualdrift i sine roller. Det var brandfarligt for Hollywood at tillade sådanne moralsk ’undergravende’ portrætter af sorte på film i 1960’erne.
Den i sit udgangspunkt liberalt velmenende ’Guess Who’s Coming to Dinner’, hvor en sort mand og en hvid kvinde vælger at leve sammen på trods af omverdenens fordomme, fremmaner et billede af Poitiers karakter som et regulært dydsmønster: En læge i nobelprisklassen, en høflig, ydmyg, venlig, men også ambitiøs mand uden skeletter i skabet. Vi ser kun Poitier kindkysse sin forlovede (og det kun fanget i bakspejlet fra en bil).
De kommende svigerforældre – spillet af Katherine Hepburn og Spencer Tracy (der døde kun en måned efter optagelserne) – udfordres i deres selverklærede frisind, da datteren møder op sammen med Poitier til en familiemiddag.
Da de gode hensigter spillede fallit
’Guess Who’s Coming to Dinner’ efterlader én med et nagende spørgsmål: Hvad vil Poitiers figur – en højtbegavet karrieremediciner – med sin purunge, naive, forkælede og ignorante forlovede? Jo, i filmens og tidsåndens optik må man forstå, at selv den mest renskurede og ordentlige sorte mand skulle være lykkelig for bare at finde (en hårdtvunden) accept i en hvid familie i den øvre middelklasse.
Filmen syntes dog allerede forældet, da den kom i biograferne i efteråret 1967. Dens univers var blevet overhalet indenom af de eksplosive raceuroligheder i de større amerikanske byer i løbet af sommeren det samme år. Den sorte ungdom var rasende og krævede forandringer, og de hvide unge (på især universiteterne) havde travlt med at udstille forældregenerationens hykleri og bagstræberiske konformitet.
Filmens instruktør Stanley Kramer opfattede filmen som sit liberale svendestykke, et modigt statement om tidens Amerika og dets grundlæggende konfliktfelt, nemlig racerelationerne. Men for de unge (og for det ’nye Hollywood’) var filmen et levn fra fortiden – på trods af de gode hensigter.
Samme måned som ’Guess Who’s Coming to Dinner’ fik premiere (den blev en kæmpe succes, sigende nok fordi de mere bornerte dele af Amerikas heartland tog filmen til sig – også i Syden, trods Ku Klux Klans protestaktioner), nedsatte præsident Lyndon B. Johnson en kommission, der skulle endevende grundene til den sociale desintegration, der var blevet tydelig for alle. Rapportens konklusion var klokkeklar: Det amerikanske samfund og dets institutioner (herunder underholdningsindustrien) hvilede på et fundament af hvid racisme.
Stanley Kramer tog på en universitetsturne for at diskutere sin film med studenterne på landets campusser og var chokeret over den fjendtlighed, han blev mødt med. I lyset af den regeringsautoriserede rapport og raceuroen opfattede samfundets progressive kræfter ’Guess Who’s Coming to Dinner’ som nedladende og skematisk i sin fremstilling af racerelationerne.
Kompromiset, der løb med sejren
Samtidig var Hollywood i slutningen af 1960’erne stadig fanget i efterveerne af McCarthy-tidens sortlistninger (demonstrative venstrefløjssympatier var stadig diskvalificerende) og absurde restriktioner i forhold til censur.
Producenterne var enten strengt konservative eller liberale med en irriterende tendens til det patroniserende og overmåde didaktiske. Den frit diskuterende og frit afbildende filmkunst havde svære kår.
En anden af årets nominerede – og den senere vinder – ’In the Heat of the Night’ befandt sig i en mellemposition mellem det gamle og det nye Hollywood. Dens filmsprog var ikke så nytænkende hverken i billeder eller fortællestruktur som ’nybrudsfilm’ som ’The Graduate’ eller ’Bonnie and Clyde’, men der var en simrende vrede lige under overfladen i Sidney Poitiers fremstilling af den frustrerede politiofficer Virgil Tibbs. I en afgørende scene uddeler Tibbs sågar en lussing til en hvid racist, hvilket havde været uhørt på film blot få år tidligere.
Historien omkring tilblivelsen af Normans Jewisons film, der måske vandt hovedprisen som et midlertidigt kompromis mellem den gamle garde og nybruddet, der truede, er interessant i sig selv.
Af sikkerhedsgrunde blev filmen ikke indspillet i Syden, bortset fra en enkelt sekvens, hvor det pinedød var nødvendigt med udsigt til bomuldsmarker. Man turde simpelthen ikke udsætte Poitier for indspilningsdage syd for Mason-Dixon-linjen på grund af den spændte stemning. Hvide racister havde tidligere søgt at komme ham til livs, og Poitier nægtede at vise sig offentligt sydpå.
Manuskriptet indeholder adskillige hentydninger til de varme sydstatsnætter, hvilket var et problem, eftersom filmen blev indspillet i det kolde Illinois. Løsningen blev, at skuespillerne havde isklumper inde i munden i sekunderne op til optagelse for at forhindre deres ånde i at være tydelig. Et tragikomisk billede på den absurditet, den amerikanske samfundsmodel hvilede på.
Fra biseksualitet til impotens
Som en spejling af de omkringliggende samfundsforandringer blev de gamle studieproduktioner i 1960’erne for alvor udfordret af nye tendenser og nye produktionsmåder inspireret af den mere fleksible europæiske model, ikke mindst med inspiration fra den franske nybølge, der gjorde sit betragtelige indhug i den amerikanske intelligentsias kreative tankebaner i disse år.
Det var den æstetiske side af sagen, men den sociale virkelighed trængte sig også på og gjorde dybt indtryk på en ny generation af filmskabere og skuespillere.
’Bonnie and Clyde’ markerede mere end nogen anden film, at nye vinde blæste. Manuskriptet blev skrevet af to New York-journalister uden forbindelse til Hollywood, Robert Benton og David Newman, der var voldsomt inspirerede af nouvelle vague-mesteren Truffaut og især dennes film ’Jules og Jim’, der inkluderer en livlig trekant.
Clyde blev derfor tilskrevet en biseksualitet, der insinuerer en trekant mellem ham, Bonnie og en mandlig tredjepart, de møder på deres vej. Beatty nedlagde veto, ikke så meget fordi han ikke ville fremstille en sådan karakter, som fordi han var bekymret for censuren, der end ikke anerkendte, at homoseksualitet var en del af den amerikanske virkelighed. Det ellers bredt anerkendte Time Magazine havde så sent som i 1966 på lederplan beskrevet homoseksualitet som »en ynkelig andenrangserstatning for virkelige følelser«.
I sidste ende valgte Penn og Beatty at fokusere på Clydes impotens frem for biseksualitet. Hans trigger happy-adfærd med skydevåben bliver i denne freudiansk tintede læsning en klar substitut for hans manglende kontrol over sin manddom.
Købte sig til en Oscar-nominering
’Bonnie and Clyde’ var ikke noget øjeblikkeligt hit i de amerikanske biografer. Filmselskabet stod ikke parat til at satse på filmen uden for kulturhøjborgen New York, selvom anmelderne (heriblandt den opadstigende kritikerkomet Pauline Kael) roste den til skyerne. Beatty måtte personligt tage på turne i Midtvesten for at overbevise biografejerne om, at de skulle satse på filmen, fordi det unge publikum nok skulle se den, hvis de fik chancen.
Det var først efter filmens høje placeringer på årets kritikerlister i december 1967 og efterfølgende Oscarnomineringer, at selskabet blev overbevist om, at man måske alligevel stod med et vinderkort.
’Bonnie and Clyde’ blev således mere end seks måneder efter premieren den næstmest sete film i landet efter ’The Graduate’, hvilket førte til en omfattende hvidvask i branchen. Nu var man pludselig klar til at opgive alle de store historiske udstyrsstykker (i traditionen fra ’Cleopatra’ og ’The Greatest Story Ever Told’) og de såkaldte ’event musicals’ (arven fra ’The Sound of Music’ og ’My Fair Lady’ døde således ud nærmest overnight).
’Doctor Dolittle’, 20th Century Fox’ enorme satsning på næsten tre timer, blev nådesløst udstillet i det spil. Filmen havde premiere op til julen 1967, men endte med blot at indtjene en sjettedel af de samlede produktions- og marketingomkostninger. Oscaruddelingen i april 1968 markerede dermed et endegyldigt sidste nik til den gamle ordens prestigeproduktioner. På trods af elendige anmeldelser og svigtende besøgstal blev ’Doctor Dolittle’ nomineret til bedste film.
Filmens producer Arthur Jacobs købte sig omtrent til nomineringen, da filmmedarbejderne dengang i langt højere grad end i dag var i stald hos de respektive selskaber, og ’Doctor Dolittle’ var Fox’ eneste oplagte Oscar-kort i 1967. Nok var mange afvisende over for filmen – også inden for Fox-regi – men Jacobs arrangerede en frokost for alle selskabets akademimedlemmer, hvor de blev budt på champagne og kaviar, og så var den nominering ellers i hus…
En ny gylden epoke
Men hvad var det, der gjorde ’Bonnie and Clyde’ og ’The Graduate’ så nyskabende?
’Bonnie and Clyde’s appel var tæt sammenknyttet med dens look. Dens dyrkelse af en 1930’er-ikonografi var stildannende (ikke mindst Faye Dunaways kostumer: den skråt siddende baret blev selve billedet på tidens radical chic). Spejlingen af de to outlaws med slut-1960’ernes ikke-konforme ungdom var endvidere svær at overse – og modstå.
Mike Nichols’ ’The Graduate’ udstillede forældregenerationens tomme velstand og var en subversiv projicering af ungdommens længsler og følelse af fremmedgørelse og fangenskab. Dens behandling af sex var sofistikeret og præget af stor ærlighed uden at være eksplicit i sin form.
Begge film var desuden – ikke uvæsentligt – kunstnerisk fremragende film, der var meget mere end kalkulerede forsøg på at ramme eller definere en tidsånd. De var kunstværker, der gennemgik en møjsommelig og udmarvende præproduktionsfase, hvor det i sidste ende var dedikationen fra de involverede (snarere end pengestærke bagmænd), der blev udslagsgivende.
Samtidig markerede ’The Graduate’ og ’Bonnie and Clyde’ ændrede vilkår i forhold til markedskræfterne. De unge – og de sorte – identificeredes endegyldigt som åbenlyse målgrupper, som selskaberne ikke længere havde råd til at ignorere.
Det tog endnu en generation, inden Hollywood for alvor formåede at kapitalisere på disse ændrede markedsvilkår. Det var i denne kunstnerisk frugtbare mellemtid, at filmbyen oplevede sin ’anden gyldne epoke’ med nye filmskabere som Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Sam Peckinpah, Robert Altman, Roman Polanski, John Cassavetes, Peter Bogdanovitch, Terrence Malick, John Schlesinger, William Friedkin, Milos Forman, Sidney Lumet og flere.
Vietnamkrigen og Nixon-administrationens tvivlsomme forvaltning af magten (kulminerende med Watergate) gav yderligere ammunition til det liberale og modkulturelle Hollywood, der etablerede sig som en ny elite i begyndelsen af 1970’erne. Kampen sluttede ikke med borgerrettighedskampen. Æstetisk, narrativt og moralsk ændredes fokus: fra det sikre, bornerte og konservative til det grynede, karakterdrevne, mørke og tvetydige.
Filmkunsten skulle afspejle tiden, ikke nøjes med at være en idealiseret beskrivelse af den eller en eskapistisk flugt væk fra virkelighedens problemer. Men startskuddet til denne udvikling blev for alvor tydelig med Oscarnomineringerne til ’The Graduate’ og ’Bonnie and Clyde’ – og blev for alvor cementeret med Oscaren for bedste film til historien om en gigolo og hans lurvede alfonsven, ’Midnight Cowboy’, to år efter.
Blockbusterens indtog
Den gyldne epoke identificeres ofte som varende fra 1967-76, men det vil være logisk at medtage definitive værker fra to af den gyldne generations ypperste kræfter, Scorsese og Coppola: ’Raging Bull’ (1980) og ’Apocalypse Now’ (1979). Woody Allen lavede endvidere sine hovedværker – ’Annie Hall’ og ’Manhattan’ – i de sidste år af 70’erne.
På det tidspunkt var en ny udvikling dog allerede slået igennem: Stræbsomme talenter som Steven Spielberg og George Lucas undfangede blockbusteren, indvarslet ved ’Jaws’ (1975) og ’Star Wars’ (1977) og med en sen kulmination i deres fælles ’Raiders of the Lost Ark’ fra 1981, der i en vis forstand markerer afslutningen på den ’anden gyldne epoke’ og retablerede pengenes betydning i amerikansk film.
’Ånden fra 1967’ kan i lyset af blockbusterens indtog synes udlignet med tiden, men faktisk var det sigende, at det var unge, entreprenante navne som Spielberg (der var 28 år gammel, da han lavede ’Jaws’) og Lucas, der formede den ny mainstreams fokus på spektakulære genrefilm. Fantasien og ambitionsniveauet var højt og kvaliteten liges å i blockbusterens tidlige år.
Produktionsvilkårene og fremsynetheden i branchen var afgørende for skubbet, og selvom det nye Hollywood med tiden blev institutionaliseret, var filmbyen og dermed en afgørende del af populærkulturen for altid ændret.
Spielberg og Lucas var også et produkt af den gyldne epokes modkulturelle strømninger, men samtidig en naturlig reaktion imod den: Snarere end et kompromitterende opgør med de seriøse samtidsdramaer, var de bedste blockbusterfilm et forsvar for – og en insisteren på – fantasiens og eventyrets værdi for filmkunsten.
Kilder:
Mark Harris: Scenes from a Revolution: The Birth of the New Hollywood (2009)
Jonathan Kirshner: Hollywood’s Last Golden Age: Politics, Society, and the Seventies Film in America (2012)
Læs også: 2017 er en rigtigt god Oscar-årgang – her er beviset
Læs også: Er ‘La La Land’ en sikker Oscar-vinder?